Le précurseur meurt sur l'autel de l'idéal

« Nous lisons et écrivons de la poésie, non parce que c'est amusant.<br> Nous lisons et écrivons de la poésie parce que nous faisons partie de l'humanité, et que l'humanité est pleine de passion.<br> Certes, la médecine, le droit, le commerce, l'ingénierie — voilà de nobles poursuites, dignes de soutenir une vie.<br> Mais la poésie… la beauté, le romantisme, l'amour — voilà ce qui donne un sens à notre existence.<br> Le moi, la vie, ces questions ne cessent de surgir. Une foule sans foi défile sans fin, les villes regorgent de bêtise.<br> Quel sens y a-t-il à vivre là-dedans, le moi, la vie ?<br> La réponse, c'est que tu existes.<br> Parce que tu existes, parce que le grand théâtre continue, parce que tu peux offrir un poème. »

Les photos jaunies des anciens élèves dans les vitrines, ces jeunes visages figés dans leurs cadres, ressemblent à des papillons épinglés sur un étaloir de collectionneur — parfaits, silencieux, éternellement figés dans la posture que la société attend d'eux. Le « Carpe Diem » que M. Keating trace au bord du tableau est toujours effacé à la hâte par l'élève de service.

Quand Neil, avant de mourir, ceint la couronne d'épines du Songe d'une nuit d'été et appuie sur la détente dans la nuit enneigée, j'ai cru comprendre sa décision — mais je ne peux pas me résoudre à accepter une telle fin. Ce garçon qui aimait tant le théâtre et la littérature a fait de sa mort la plus violente des rébellions contre la tyrannie paternelle.

À la fin de l'histoire, Todd, le plus timide de tous, est le premier à monter sur son bureau. Poussés à signer, ils ne peuvent pourtant se résoudre à enterrer leurs idéaux. Monter sur les bureaux n'est pas un acte de révolte : c'est un dernier adieu à l'idéal. La poésie réveille les sens engourdis, et la mort, parfois, réveille aussi les vies domestiquées.

Lorsque les élèves se tiennent debout sur les bureaux, le regard tourné vers la fenêtre, lorsque Todd déclame ses vers au bord de la falaise — dans ces instants, ils sont des oiseaux qui tentent de briser leur cage. Et pourtant, la réalité, c'est que la plupart d'entre nous finissent comme M. McAllister, prisonnier des conjonctions de coordination, perdus dans le labyrinthe du « cependant » et du « de plus », oubliant le coucher de soleil qui agonise derrière la fenêtre.

Je ne peux que reconnaître qu'il existe un fossé infranchissable entre l'idéal et la réalité. Poursuivre la poésie et les lointains exige des bases matérielles solides. Sur le chemin de l'idéal, faire temporairement des compromis pour gagner sa vie — quand un jour, par ses propres efforts, on s'est enfin offert un billet pour le grand voyage, l'idéal est-il encore dans sa période de validité ?

Nous sommes tous des spécimens écartelés entre deux temps : celui, précis, des aiguilles de l'horloge, et celui, irrégulier, des battements dans la poitrine. Le premier nous apprend à devenir un rouage conforme de la machinerie sociale, le second nous rappelle, la nuit venue : tu as encore des poèmes inachevés. Dans ce monde cruel, rationnel et matérialiste, les idéalistes sont toujours perçus comme naïfs, incompris.

Le précurseur meurt sur l'autel de l'idéal. Quand tous nos actes sont pesés sur la balance de l'utilité, comment l'âme peut-elle garder sa légèreté ?

Notre monde, un peu d'espoir, un peu de déception, c'est ce que je me dis souvent ; notre monde, un peu de joie, un peu de tristesse, à quoi nul ne peut échapper.

Les gens heureux se ressemblent tous, mais les malheureux sont malheureux chacun à leur manière. Dans ce monde où l'on flotte à la surface des choses, on fait forcément l'expérience de ces deux états.

Et ce monde est rigide, malveillant, et plein de préjugés. C'est pourquoi nos vies sont si arides, si épuisées, si lourdes et si tristes. Quand surviennent les impuissances, les nécessités, les compromis — nous sommes comme ce rouge-gorge, errant de lieu en lieu, nous accommodant de ce qui vient. Un jour, las et épuisé de voler, il se pose quelque part. Il active son mécanisme de défense, se déguise en hérisson hérissé de piquants. Il devient insensible, solitaire, et, pour ne plus se blesser, coupe tout contact avec le monde extérieur.

Regarde autour de toi. Il y a tant de gens-hérissons. Ils ne soignent pas leur apparence, parlent peu, ne se mêlent pas aux mondanités, semblent médiocres et insignifiants. Leur cœur est une forteresse d'acier, bardée de piquants — mais la plupart ne sont guère élégants. Pourtant, ce monde n'est ni aussi beau qu'on l'imagine, ni aussi terrible qu'il en a l'air. C'est juste que nous sommes plongés dans notre propre univers, sans savoir ce qui se passe au-dehors : qui est venu, qui est reparti. Jour après jour, la douleur et la joie deviennent insignifiantes.

Mais quelqu'un a dit un jour : quoi que soit ce monde, pourquoi ne pas être un peu plus audacieux face à la vie, puisque tôt ou tard nous la perdrons ? Ces rêves innocents, ces amours éternels, ces saveurs exquises sur la langue, ces paysages qui saisissent l'âme —

Il se trouve que la vie est quand même très belle.

Puisse ta solitude ne pas te faire renoncer à la quête du bonheur.<br> Puisses-tu, sans être beau, posséder un cœur bon.<br> Puisse ta pauvreté ne jamais appauvrir ton esprit.<br> Puisse ton avenir être à la hauteur de tes attentes.<br> Puisses-tu ne jamais lâcher le monde intérieur qui se cache derrière ta porte.<br> Puisses-tu rencontrer quelqu'un qui saura lire l'élégance derrière tes piquants.

L’amour ne réside dans aucun dénouement

« Elle était mon seul passage pour respirer vers le monde extérieur. »<br> C’est la première chose que j’ai sue de ce livre.<br> C’est cette phrase qui m’a conduit jusqu’à lui.

Lire Qiu Miaojin est dangereux —<br> du moins, c’est ce qu’on dit en ligne.<br> Ses mots font mal dès que l’on ouvre le livre.<br> Le « je » du récit aime avec une terrible lucidité ;<br> l’amour est déchiré, broyé, étalé devant nous — nu, sans rien retenir.<br> À la première lecture, je ne savais même pas<br> ce qu’elle cherchait à dire.

Une fois le livre achevé, encore habité par son personnage principal,<br> j’ai repris la jaquette que j’avais ôtée sous prétexte qu’elle gênait ma lecture.<br> « Morte à vingt-six ans seulement. »<br> Alors seulement, mon cœur m’a fait mal au sens le plus littéral, le plus physique du terme.

C’était le premier livre sur l’amour que je lisais ;<br> ce territoire m’était presque inconnu.<br> J’ai passé une demi-heure à chercher la forme de ce texte,<br> sans savoir comment commencer, ni comment l’écriture pourrait défaire la tragédie.

« Elle m’accepte, ce qui revient à nier le moi que je nie. »<br> Étrange : j’ai compris cette phrase nouée dès la première lecture.<br> Je ne cesse de me nier moi-même.<br> Comme le dit le livre :<br> « Le monde entier peut m’aimer, cela ne sert à rien. Je me déteste. »<br> Parfois, je me déteste vraiment : de ne pas être assez bien, de ne pas être assez fort.<br> Pourtant, quelqu’un m’aime et peut, d’une seule phrase, apaiser le conflit qui m’a tourmenté toute la journée.<br> Je me plie en une lettre qui refuse de se déployer,<br> tandis que quelqu’un en soulève doucement les bords avec la pince de son regard.

« Une étreinte est une longue blessure, un chant d’adieu sans larmes. »<br> J’aime les étreintes. Je les désire même.<br> Bien sûr, tout dépend de la personne. Désirer un contact physique paraît toujours un peu honteux ; du moins, je n’ai pas encore appris à le demander.

Il est facile de tomber amoureux des femmes.<br> Qiu Miaojin est une femme qui sait aimer les femmes.<br> Pas moi. Cela n’a rien à voir avec le désir ;<br> simplement, dans l’ordre de l’amour, les femmes sont toujours fascinantes.<br> Ce qui attire, c’est ce qui est joli, et ce qui est beau.<br> Quelle différence y a-t-il entre les deux ?<br> Le joli est un don du ciel et des gènes ;<br> la beauté est un miracle que l’on crée soi-même.

Les chaînes qui relient certaines âmes<br> ne peuvent être défaites par le contenu maigre et inachevé de cette seule vie.<br> Alors reste ainsi enlacée à moi,<br> jusqu’à ce que la personne que je suis commence à compter pour toi.

Seule l'humanité la plus pieuse peut tout sauver, tel un deus ex machina

En 2006, Les Fils de l'homme sortait sur les écrans, et je naissais la même année. Sans doute Alfonso Cuarón n'imaginait-il pas alors que les discussions autour de son film deviendraient aussi « correctes » qu'elles le sont aujourd'hui.

Je veux simplement évoquer la signification du religieux, telle que le film la suggère en filigrane. Car le « sens du sacré » et la « religion » ne sont pas la même chose. Comme beaucoup, je suis réfractaire à la religion pour son potentiel incendiaire, le rôle peu glorieux qu'elle a joué dans l'histoire, et son conservatisme obtus qui entrave de plus en plus la marche des sociétés modernes. Mais le « sens du sacré », tel que je le conçois, est la beauté et l'émotion dans ce qu'elles ont de plus originel. Ce n'est pas parce qu'une image est religieuse qu'elle est belle ; c'est parce qu'elle est belle qu'elle a été intégrée au récit religieux. Une lueur d'espoir dans un monde dévasté, la naissance d'une vie nouvelle — voilà des choses que chacun de nous aspire à toucher, à embrasser, et pour lesquelles nous serions prêts à nous sacrifier. Dans le film, le sens du sacré n'est qu'un procédé d'expression, non le thème central. J'espère que l'on ne projettera pas son aversion pour la religion sur le film, au risque de se priver de la possibilité de l'apprécier et d'y réfléchir.

Si la quête de la vérité est la poursuite suprême, alors le scientifique et le prédicateur peuvent aussi s'aimer.

Adapté du roman Contact de Carl Sagan, le film délaisse en grande partie la question du vécu des femmes dans la société — thème central du livre — pour se concentrer, au-delà de son habillage de science-fiction, sur la question des rapports entre science et religion.

Je voudrais donc explorer la science et la religion dans ce contexte qui s'apparente à un deus ex machina. J'avais auparavant étudié la philosophie américaine, notamment Wilfrid Sellars, qui défend le « réalisme scientifique » : l'idée que les entités postulées par les théories scientifiques existent réellement, et que les méthodes, les règles d'inférence et les concepts scientifiques possèdent une objectivité propre. Mais cela soulève évidemment une question : si la science est réelle, comment connaître cette science réelle ? Tel un ruban de Möbius, la boucle est sans fin, et le point médian est la religion. On pourrait dire que la religion est le commencement de la science, ou bien un obstacle sur son chemin. Le film montre la frénésie religieuse déclenchée par une découverte scientifique : certains se livrent à l'extase, d'autres se suicident — c'est là une manifestation du contact avec les symboles religieux, que l'on peut aussi considérer comme une vision du monde. Le film présente trois visions du monde : la science purement rationnelle, un compromis entre les deux, et la religion purement sensible.

Dans l'audience finale, la réalisatrice fait passer l'héroïne, Ellie Arroway, de la rationalité absolue à la sensibilité pure, et met dans la bouche du croyant cette phrase : « Mais nous partageons tous un but commun : la recherche de la vérité. »

À cet égard, le propos central du film se révèle pleinement : « Mais nous partageons tous un but commun : la recherche de la vérité. »

Le vrai héros est celui qui ose affronter la mort avec noblesse

Depuis Apocalypto en 2006, Mel Gibson n'avait pas tenu la caméra pendant dix ans avant de réaliser Tu ne tueras point. Braveheart avait déjà prouvé son talent, mais certains critiques ont jugé que Tu ne tueras point tombait dans le pathos et embellissait la guerre. En vérité, bien que le film soit moins centré sur l'horreur de la guerre que Démineurs ou Un jour dans la vie de Billy Lynn, Gibson a conçu, dès la première arrivée de Doss sur le champ de bataille, les scènes les plus sanglantes du film pour rendre la guerre dans toute sa brutalité. Ce choix révèle son intention profonde.

C'est un film sur la guerre, et c'est aussi un film sur la foi.

La foi est ce sur quoi notre esprit s'appuie pour exister, l'instrument par lequel nous équilibrons nos désirs matériels. La plupart des gens choisissent une foi conforme aux valeurs dominantes, plus facile à vivre. Mais si l'on choisit une foi qui s'écarte du courant majoritaire, les efforts pour la défendre seront nécessairement plus grands, et le chemin, plus escarpé.

S'il n'avait pas sauvé des dizaines de vies sous les balles pour devenir un héros admiré de tous, Desmond Doss n'aurait été aux yeux des autres qu'un excentrique comme un autre : un soldat qui préférait la prison plutôt que de toucher une arme. Ceux qui ne le connaissaient pas se contentaient de voir dans cette foi une simple lâcheté.

Nos expériences différentes forgent, dans une certaine mesure, nos croyances différentes, et ces croyances diverses font de nous des êtres différents. Enfant, Doss s'est battu avec son frère et l'a assommé d'un coup de brique ; comme frappé d'une révélation divine, il a alors vu, sur le mur, l'un des Dix Commandements : « Tu ne tueras point. » Adulte, il a un jour braqué une arme sur son père ivre et violent. Il n'a pas pressé la détente, mais il a ressenti la terreur de sa propre violence. Ces expériences ont ancré en lui la résolution de ne plus jamais toucher une arme. Ce sont ces différences de vécu qui font de nous, aux yeux des autres, des êtres étranges.

C'est curieux : la foi ne semble ni rationnelle ni parfois logique, mais c'est justement cette irrationalité partielle qui fait d'elle la preuve de notre libre arbitre. Bien souvent, les raisons pour lesquelles nous tenons à notre foi sont trop fragiles — tout juste suffisantes pour nous convaincre nous-mêmes. C'est pourquoi Doss n'est pas devenu un saint prêchant la non-violence au monde entier, et il n'a jamais empêché les autres de tuer. « Ne pas tuer » était un principe qu'il s'était fixé à lui seul (tout en étant un dogme de l'Église adventiste du septième jour, ce qui n'est pas contradictoire). Ces croyances font de nous des êtres différents des autres, et nous rappellent que nous sommes des individus autonomes, non de simples pièces dans le programme établi de la société.

Après Desmond Doss

Bien que Mel Gibson ait porté à l'écran l'héroïsme de Doss, rester fidèle à ses convictions n'a jamais été une chose qu'on peut envisager avec un optimisme béat. Le film reste quelque peu idéalisé dans sa représentation du conflit entre la foi individuelle et l'ordre collectif. Il faut garder à l'esprit que, bien plus nombreux que Doss, sont ceux qui, dans la lutte pour défendre leurs convictions, ont fini par sombrer ou se soumettre, sans jamais atteindre ce moment où leur voix aurait pu être entendue.

C'est pourquoi, en tant qu'exemple rare de foi rayonnante, l'histoire de Doss mérite d'être racontée et célébrée. Affronter la mort avec noblesse exige le courage de mettre sa vie entre parenthèses. Pour Doss, la bataille entre la foi et la discipline était déjà assez féroce — la vie ne venait que loin derrière. Alors, quand le capitaine lui demande ce qu'il peut apporter à cette guerre, sa réponse est : « Je suis prêt à donner ma vie. » Le capitaine lui rétorque : « Ta vie ne nous aidera pas à gagner cette guerre. » Mais j'aimerais lui dire : les vies qu'il a sauvées, elles, le peuvent.

En se retournant, le soleil éclatant n'est plus

Tout d'abord, je précise que j'ai vu la version française de 2022 de Sous la chaleur du soleil, d'une durée de 140 minutes, et tout ce qui suit s'y réfère. Les films de Jiang Wen sont toujours porteurs de métaphores — Que la balle vole, Le soleil se lève aussi, et bien d'autres. Mes connaissances historiques étant limitées, je ne m'aventurerai pas sur ce terrain. Je parlerai simplement d'un personnage du film : Gulunmu.

Du début à la fin, Gulunmu apparaît comme un simple d'esprit. C'est un personnage on ne peut plus secondaire, qui ne sert qu'à illustrer l'atmosphère de l'époque, et pourtant il traverse tout le film. Au début, quand les jeunes de la cour l'appellent « Gulunmu », il répond toujours « Oppa ! » — qui était, à l'époque où se déroule le film, le mot de passe des forces nord-coréennes dans la pièce révolutionnaire L'Attaque surprise du régiment du Tigre blanc.

La bagarre du milieu du film éclate d'ailleurs parce qu'il a été molesté. Cette rixe peut se lire de deux façons : soit le réalisateur s'en sert pour renforcer les liens fraternels entre les personnages, soit il l'utilise pour ajuster la distribution (effacer progressivement la première figure féminine) et faire avancer la narration. Gulunmu commence alors à s'effacer.

Vers la fin, Ma Xiaojun, brouillé avec ses frères, croise Gulunmu dans la cour. Il ne console pas Gulunmu en larmes ; il passe à côté de lui, sans un mot. Que le réalisateur fasse réapparaître ici Gulunmu, longtemps absent, confirme la singularité de ce personnage.

Jusqu'à la scène finale : les protagonistes ont quitté cette époque, entrés dans une nouvelle société. À travers la vitre de la voiture, ils aperçoivent Gulunmu. Les souvenirs remontent, ils crient : « Gulunmu ! Gulunmu ! » Mais Gulunmu, marchant sur le pont, se contente de répondre : « Connard. »

En y regardant de plus près, on remarque que le bâton de Gulunmu ne le quitte jamais. Le plus grand conflit du film éclate d'ailleurs parce qu'on lui vole ce bâton (comme mentionné plus haut). À la fin, alors que les protagonistes ont changé, que tout a changé, Gulunmu tient toujours son bâton — mais ce qui sort de sa bouche n'est plus « Oppa », c'est « Connard », projection du nouveau langage de la société. Lorsque les anciens compagnons, devenus adultes, boivent et discutent dans la voiture en se remémorant l'ombre de leur jeunesse, c'est Liu Yiku — désormais lui aussi simple d'esprit — qui, regardant dehors, désigne celui qui traverse toutes les époques. Un mot pour une époque. Ma Xiaojun et les autres crient depuis la voiture ce « Gulunmu » dont ils le taquinaient enfants, persuadés qu'il répondrait « Oppa ». Mais ce que Gulunmu leur renvoie, ces deux syllabes, disent que l'époque a changé, qu'il est temps de quitter l'adolescence et de revenir à la réalité.

L'âme humaine est comme une abeille, qui butine partout le pollen appelé « affection » pour en faire du miel — et quand elle a recueilli assez de pollen, elle s'envole loin de ce corps…

Tu te demandes peut-être : mais alors, le fruit du travail de l'abeille ne disparaît-il pas avec l'âme, enseveli, effacé ?

Ce que je veux te dire, mon ami —

Quand tu te remémores ces instants de bonheur, n'es-tu pas précisément en train d'ouvrir ce pot de miel où est collée l'étiquette « amour » ?

La meilleure adaptation de comics, mais pas le meilleur film

Je viens de le revoir pour la troisième fois. En réalité, ce que j'ai retiré de ce film est resté le même que lors de ma première vision. Christopher Nolan excelle à créer des images grandioses, spectaculaires, presque épiques — c'est pourquoi il est si attaché au format IMAX. Mais au-delà de la beauté et de la puissance des images, ce film n'a rien d'autre, rien de véritablement neuf. La performance du Joker est remarquable, certes, mais pas au point de hisser ce film à une place qui n'est pas la sienne. Un critique taïwanais a décrit de façon suicidaire son jeu comme « un excès d'immersion qui tourne à la transe médiumnique ». Je dirais qu'on n'en est pas là. Il n'est pas le premier à jouer de cette manière dans l'histoire du cinéma, et le Joker n'est pas un personnage sans précédent ni postérité. La mort de Heath Ledger a mythifié ce rôle.

Certains disent que ce film a surpassé Le Parrain. À mon sens, la comparaison n'a pas lieu d'être. Le Parrain n'a pas d'effets spéciaux ; il tient tout entier sur les acteurs, le scénario et le jeu. Si ce film trône en tête d'IMDb, c'est sans doute uniquement grâce à une conjonction favorable. La puissance du Web 2.0 est immense, et The Dark Knight en a pleinement profité, sa sortie tombant au moment idéal. Ajoutez à cela la performance exceptionnelle de Heath Ledger et sa mort tragique, avec le souvenir éclatant du Secret de Brokeback Mountain, et la note du film s'est envolée d'un coup.

La désillusion de l'idéal — le faible qui tire l'épée ne frappe que plus faible que lui

On a toujours dit que les films d'Edward Yang sont le « scalpel » de la société taïwanaise, et sa maîtrise des détails, qu'ils soient géographiques, historiques ou culturels, lui vaut amplement cette réputation. Dans sa « Trilogie de Taipei » et sa « Nouvelle Trilogie de Taipei », Yang a disséqué Taïwan à maintes reprises, mais c'est dans A Brighter Summer Day, qui n'appartient pourtant à aucune de ces deux trilogies, que son scalpel se fait le plus incisif.

Il m'a fallu près de dix heures au total — le film original, des analyses, des recherches sur le contexte et sur le réalisateur — pour parvenir à une première évaluation de cette œuvre. Les quatre heures du film m'ont fait comprendre, pour la première fois, la justesse de cette phrase d'Ann Hui : « Certaines choses ne peuvent être dites par les mots, c'est pour cela qu'il faut les filmer. » Si ce contenu avait été transmis par l'écrit, il aurait sans doute perdu toute sa saveur.

Bien que mes connaissances limitées m'interdisent de m'aventurer dans une grande analyse historique, je me dois, par respect pour le film, d'en rappeler le contexte essentiel : l'histoire se déroule en l'an 48 de la République de Chine, soit 1959, dix ans après la fuite du gouvernement nationaliste à Taïwan, en pleine période de loi martiale. Plus de deux millions de personnes ont fui vers Taïwan, venues de toutes les régions de Chine, parlant une multitude de dialectes étranges, plongées dans un immense choc culturel, totalement désorientées (en partie adapté de l'introduction du film).

A Brighter Summer Day est une épopée grandiose, qui porte un titre bien trop modeste. Bien que le titre en trace le fil conducteur, son contenu est infiniment plus vaste : il embrasse toute une époque, un entrelacement de multiples groupes et classes sociales. L'interview de Chai Jing sur Yao Jiaxin a révélé l'histoire cachée derrière un fait divers, suscitant notre empathie et notre introspection ; Edward Yang, lui, révèle la pathologie de toute une époque derrière ce genre d'individus — l'impuissance commune des petites gens broyés sous la machinerie sociale colossale, sous la sombre oppression politique, sous les barrières de classes impitoyables. Quand on n'est qu'un petit homme, quels que soient nos efforts, notre révolte, cela ne change rien à cette structure sociale verrouillée. La révolte du faible ne peut que blesser plus faible que lui, avant de se détruire lui-même. C'est pourquoi le coup de couteau final de Xiao Si'r a été brillamment résumé par un critique de Douban comme « le coup du faible contre le faible » : ce coup de couteau, c'est la trahison de la déesse et le désespoir absolu de leur amour, c'est aussi un geste de rage autodestructrice du faible après avoir été écrasé par la société. Ce coup de couteau a détruit deux jeunes gens et leurs familles — c'est à la fois un crime passionnel né de l'amour transformé en haine, et le cri sourd et étouffé d'un être désespéré.

À travers le contenu, j'ai perçu un thème : la désillusion de l'idéal juvénile.

Si je préfère A Brighter Summer Day à Sous la chaleur du soleil, que je trouve en retrait, c'est parce qu'Edward Yang expose avec une précision clinique le processus complet de la désillusion des idéaux d'un jeune homme.

Le premier héros d'un garçon est toujours son « père ». Comme Xiao Si'r, il a un père à la stature imposante et au caractère bien trempé. La première fois que son père est convoqué au bureau du professeur, il argumente avec vigueur, contestant le système d'examens. Xiao Si'r se tient derrière lui, silencieux mais plein d'admiration. Sur le chemin du retour, son père lui parle de dignité. Puis vient la loi martiale à Taïwan : le père est sommé de rédiger des rapports d'autocritique, jour après jour. Un mois passe, le père a vieilli, il n'a plus rien de sa superbe d'antan, il est devenu timoré, taiseux. L'image du père s'est effondrée.

Le deuxième héros d'un garçon, c'est le « frère », la loyauté entre copains, à la vie à la mort. C'est pourquoi Xiao Si'r, bien qu'amoureux de Xiao Ming, admire aussi profondément Hani. Hani est un bon frère, fidèle et loyal. Mais bientôt, le code d'honneur de Hani est dépassé, et il meurt dans le complot du gang du village militaire. Cette lampe de la justice s'éteint à son tour.

« Perdre le monde entier n'a plus d'importance, tant que je suis avec toi » — voilà le thème de tout amour naissant. Le troisième refuge de l'homme est l'amour, source de courage et de force, avec lequel il défie le monde entier. Alors, quand Xiao Ming finit par dire : « Je suis comme ce monde, je ne peux pas changer », la dernière lampe dans le cœur de Xiao Si'r s'éteint. Il ne trouve plus d'issue, plus de soutien, et commence à dériver.

Il a choisi la violence, le meurtre, puis a passé la moitié de sa vie en prison.

Dans la jeunesse, par instinct, on hait le mal avec passion, on aime et on déteste avec intensité, on ne tolère pas le moindre grain de poussière dans son regard. On va jusqu'à penser que tout ce qui existe est injuste, qu'il faut le renverser, le détruire. Mais tôt ou tard, on entre dans la société, et la réalité est toujours plus cruelle que l'imagination, le monde n'est jamais aussi parfait que dans nos rêves. Peu à peu, on accepte que « ce qui existe est raisonnable », et l'on ressent l'impuissance. Et surtout, on découvre qu'à part briser des bouteilles, on ne peut vraiment rien changer.

Je pourrais me consoler en me disant : je n'ai que dix-sept ans, j'ai encore le temps de changer cette vision pessimiste par une vie éclatante. Mais dans Yi Yi, la phrase de Yang-Yang — « Moi aussi, je suis vieux » — m'a définitivement terrassé. Il n'y a plus d'échappatoire. A Brighter Summer Day, c'est pareil. Dans ce film, ces années et ces pensées que j'ai moi aussi traversées, ces laideurs et ces impuissances dont j'ai été témoin, tout me dit que j'étais déjà prisonnier de ces lourdes questions depuis longtemps. Puisqu'on ne peut y échapper, peut-on au moins s'en libérer ? Peut-être que le choix qui suit le silence est le choix de toute une vie — et le vrai sens de l'âge de raison.

« The importance of being the first »

Sorti en 2016, ce film fait partie des plus récents que j'aie vus. Depuis l'émergence du « politiquement correct » dans les années 1990, le phénomène s'est profondément enraciné jusqu'à aujourd'hui. Cela dit, les qualités intrinsèques de ce film ne sauraient en aucun cas être discréditées par ce contexte.

Comme le suggère la phrase d'ouverture, tout le film s'articule autour de l'idée de « The importance of being the first », que ce soit dans les dialogues des personnages ou dans la réalité historique qui les entoure. De fait, le réalisateur expose ici, de manière limpide, sa propre vision de l'émancipation raciale et de la lutte pour l'égalité des droits.

Si Foucault considère la question du genre comme un résultat, Theodore Melfi remonte du résultat à la cause, pour aboutir à cette idée : toutes les inégalités, toutes les oppositions, trouvent leur essence dans les différences de capacité à se manifester. Ainsi, « The importance of being the first » exprime précisément la solution à cette différence. C'est seulement en compensant les conséquences des écarts de visibilité que le pouvoir peut être rééquilibré. Dans le film, les trois héroïnes y parviennent par leur travail acharné, compensent cette différence, et font même preuve de capacités supérieures à la norme, ce qui conduit à un allègement, voire à une suppression, de la ségrégation raciale. Car il est dans la nature humaine d'admirer la force. Mais le film nous montre aussi qu'une fois la balance du pouvoir déséquilibrée, la partie la plus faible doit fournir des efforts démultipliés pour la rétablir. Cela n'a rien à voir avec le genre — c'est la nature humaine : les privilégiés feront toujours tout pour défendre leurs privilèges, hommes ou femmes.

En regardant au-delà du film, vers la vie réelle : camps retranchés, affrontements, chaos — le tout sur fond de journalisme moderne absurde. Tout s'écarte de la compréhension classique des choses et sombre dans le grotesque. Dans ces conditions, l'égalité des droits que vous appelez de vos vœux viendra-t-elle vraiment ? Ou, pire encore, les droits obtenus par des moyens absurdes dureront-ils ? Je pense à cette phrase : « Ces plaisirs violents ont des fins violentes. »

À ce compte-là, je préfère encore tourner mon regard vers le cinéma.

La part de moi que tu as changée restera à jamais à mes côtés, à ta place

Le 11 mars 2024, lors de la 96e cérémonie des Oscars à Los Angeles, Le Garçon et le Héron de Hayao Miyazaki remportait l'Oscar du meilleur film d'animation. Parmi les nommés figurait Mon ami robot, adapté du roman graphique éponyme de Sara Varon. Pourtant, sur Douban, les notes des deux films racontent une tout autre histoire.

À propos de l'œuvre originale, Pablo Berger, qui n'avait jamais réalisé de film d'animation, a confié : « Je n'avais jamais pleuré en lisant un roman graphique. À cet instant, je me suis dit qu'il fallait absolument que j'adapte le livre de Sara en film d'animation. »

Il a réussi.

Voici donc mon analyse personnelle de ce film d'animation pour enfants… destiné aux adultes.

Pourquoi Mon ami robot est-il si riche de sens ?

Comparé aux autres films d'animation, Mon ami robot se distingue par une caractéristique éclatante : l'absence totale de dialogues. Si le langage est le véhicule de l'émotion, la manière la plus directe de l'exprimer, alors ce film muet en couleurs nous transmet les sentiments de façon encore plus immédiate, par les expressions et les gestes des personnages. C'est précisément en retranchant la médiation intellectuelle du langage, en projetant l'émotion directement devant nos yeux au lieu de l'enfermer dans des mots, que le film atteint une telle richesse d'interprétation. Entre dix mille spectateurs, il y aura peut-être dix mille couples de Chien et Robot.

De même, là où les films d'amour concluent souvent par des leçons et des résumés en paroles, l'absence de mots, conjuguée à cette polysémie, ajoute à la fin une couche d'émotion indicible, qui ne peut que longuement résonner au fond du cœur.

Comme le veut la tradition de l'animation, les protagonistes sont un chien et un robot. Par leur côté mignon, magique, les animaux et les robots sont des habitués des films d'animation pour enfants. Mais, vu sous l'angle de ce film, ce choix trouve une autre justification : c'est par ce moyen que le réalisateur efface entièrement les caractères sexués des deux personnages. En creusant autant que possible la différence d'espèce entre eux, et en adoptant un style de pantomime à la Chaplin, Berger suggère qu'il ne souhaite pas que le public enferme cette relation belle et spontanée dans les cadres préétablis de la société humaine — couple, meilleurs amis, frères — ce qui nous priverait de ce que le film cherche vraiment à explorer : l'essence de la relation intime. Ainsi, le lien qui les unit se prête à de multiples lectures : amour ou amitié. Et c'est de ces différentes perspectives que surgit la richesse interprétative évoquée plus haut.

De quoi parle Mon ami robot ?

Si vous regardez Mon ami robot, vous découvrirez qu'au-delà de la thématique des « amants qui ne se retrouvent pas » — chère à Jeux d'enfants, La La Land ou L'Amour comme une fleur en bouton — se cache un vaste motif narratif, celui de la « relation intime ».

Lorsque nous regardons ces films, nous nous contentons souvent de soupirer sur les caprices du destin, sans chercher à comprendre les bouleversements intérieurs qu'ont traversés les protagonistes. Mon ami robot, lui, précisément à travers le regard d'un chien et d'un robot, nous donne la possibilité de nous projeter et de ressentir, de l'intérieur, le déchirement muet et l'attachement qui persistent quand une relation intime est brutalement interrompue.

Tout le film est contenu dans ces quelques rêves

Après leur séparation, le robot fait trois rêves successifs. Ces trois rêves semblent représenter les phases de l'évolution intérieure après une rupture forcée.

Premier rêve : le robot rêve qu'il s'arrache à la plage, qu'il retrouve la porte du Chien, et au moment où il s'apprête à frapper, le rêve s'évanouit brutalement. Il croit d'abord que trois lapins sont venus gentiment le secourir, mais au réveil, il découvre que ces lapins lui coupent sauvagement la jambe et lui arrachent les orteils pour réparer leur bateau — premier contact avec la cruauté du monde extérieur. Ce rêve représente la perplexité. Après une soudaine séparation d'avec l'être aimé, le premier sentiment est la confusion, le doute : tout cela n'est-il qu'un rêve ? L'un de nous deux s'est-il simplement égaré ? Si je le retrouve, tout pourra continuer.

Deuxième rêve : le Chien l'a oublié, il a un nouveau robot, et ce remplaçant lui est hostile. Il ne peut que se cacher, pathétique, gêné et triste, derrière une poubelle — comme s'il était devenu lui-même un déchet dont personne ne veut. En quelques expressions, le robot passe de la stupéfaction à l'incrédulité, puis au cœur brisé. Ce rêve, je crois, représente la terreur. Après un temps d'attente, on découvre que l'autre ne veut vraiment plus revenir. Alors viennent le choc, la peur et le cœur brisé : choc de voir se rompre ce qu'on croyait indestructible, peur d'être remplacé par un être « plus neuf, meilleur », cœur brisé de se savoir encore là à attendre et chercher, quand l'autre vous a déjà oublié.

Troisième rêve : sous un soleil printanier, un arc-en-ciel, des fleurs dansent autour du robot et s'alignent en formant la silhouette du protagoniste. Cette fois, le robot est intimement persuadé qu'il retrouvera le Chien. Mais la réalité lui joue un tour cruel — la ville entière n'est qu'un décor factice. Lorsque tout s'effondre, le contraste extrême entre lumière et ténèbres, chaleur et froidure, vérité et illusion, révèle que le robot est désormais plongé dans un profond désespoir et une profonde angoisse. Ce rêve représente le désenchantement qui suit l'acceptation du résultat.

Tout est consommé. Même si l'autre revient encore en rêve, même si les moments de tendresse ressurgissent, tout n'est plus que le mirage d'hier. La belle lumière et la douce musique n'apportent qu'un maigre réconfort dans le sommeil ; au réveil, la réalité reste glaciale.

Mais pendant que le robot se débat dans la séparation, le Chien, lui aussi, souffre.

Dans son rêve à lui, le nouveau compagnon est un bonhomme de neige qu'il a façonné. Le bonhomme de neige est une star-née : partout où il passe, il est le centre de l'attention, alors que le protagoniste, lui, n'est pas le bienvenu. Ce bonhomme de neige est la projection inversée du Chien : dans la vie, il est solitaire, complexé, rongé d'insécurité, incapable de parler aux inconnus, fermant la porte de chez lui à triple tour. Le bonhomme de neige incarne ce à quoi il aspire : dire adieu à celui qu'il était pour devenir quelqu'un de meilleur, d'idéal. Et ce visage de neige, à la fin, se transforme en celui du robot.

Cela suggère qu'après la vie partagée avec le robot, le Chien a changé intérieurement. Les jours passés avec le robot ont apporté du soleil dans son existence grise. Il est devenu peu à peu quelqu'un qui vit de façon plus positive.

Et le robot, à son réveil, voit arriver une maman oiseau. Il la regarde donner naissance à une nouvelle vie. Face à cette vie nouvelle, en particulier ce petit oiseau d'une couleur différente, le robot prend soin de lui avec la même délicatesse que le Chien avait eue pour l'éduquer et le guider. Et lorsqu'il trouve un nouveau compagnon, il se souvient de ce jour où, sans le vouloir, il avait serré trop fort la patte du Chien — alors il tient sa nouvelle compagne avec plus de douceur. C'est cela aussi, le véritable amour : non pas que je ne puisse pas vivre une seconde sans toi, mais que grâce à toi, je suis devenu une meilleure version de moi-même.

Dans ces deux dernières séquences oniriques, les relations bouleversantes qui se nouent sont toutes des variations de la relation entre le protagoniste et le robot.

Comme le titre Robot Dreams le suggère, les « rêves » ne durent pas éternellement. Et ce film nous montre ce qu'il faut faire, une fois le rêve terminé : comment vivre mieux, en portant en soi les beaux souvenirs. C'est ce qui lui permet de transcender les autres œuvres traitant de la « relation intime ». Il ne se contente pas de dépeindre la rupture d'une relation intime ; il choisit de consacrer un espace encore plus grand à l'après-séparation. Il nous entraîne au plus profond de notre mémoire, pour revoir comment les passants qui ont laissé leur empreinte dans les caprices du destin, par leur amour et leur présence, ont forgé l'être unique que nous sommes aujourd'hui.

Pourquoi le protagoniste n'a-t-il pas réussi à sauver le robot ?

Souvent, les films d'animation pour enfants campent des personnages plats, ce qu'on appelle des personnages unidimensionnels. Les créateurs tendent à exagérer et à déformer les traits animaux des personnages pour simplifier leur caractère, dans une logique du tout noir ou tout blanc. Que ce soit Tom et Jerry ou Zootopie, la plupart adoptent cette approche. Mon ami robot fait un choix différent : tout en conservant l'animalité fondamentale des personnages, il choisit de les complexifier, de leur insuffler au maximum une humanité. Ainsi, hormis le fait que le Chien remue la queue quand il est content ou se fie à son odorat pour retrouver le robot, on voit peu de traces de son animalité primitive. Sa façon de penser, ses schémas comportementaux, son expression émotionnelle sont très proches de ceux d'un humain. Comme l'a dit le réalisateur Pablo Berger en interview : « Dans beaucoup de films d'animation, le comportement ou les réactions des personnages sont très exagérés. Je voulais baisser le volume, pour que les personnages jouent de façon réaliste, comme de vrais êtres humains. »

Un accident qui aurait pu être évité, mais qui, comme toutes les joies et les peines de ce monde, suit l'engrenage du destin qui ne s'emboîte pas toujours parfaitement. Le plus souvent, c'est dans une suite de rendez-vous manqués que nous sommes poussés, avec nos proches, nos amis chers, dans des directions différentes par la main invisible du destin, nous éloignant peu à peu, jusqu'à disparaître de la vie les uns des autres. Mais est-ce vraiment ainsi ? Peut-être que c'est précisément la personnalité du protagoniste, révélée par touches successives, qui rendait cet accident à la fois fortuit et inévitable.

La première fois qu'il sort avec le robot, le Chien croise des jeunes rockeurs. À l'accueil chaleureux du robot, les jeunes répondent par un doigt d'honneur. Craignant les ennuis, le Chien entraîne le robot dans une fuite précipitée. Dans le métro chaotique, alors que les resquilleurs abondent, il tient à acheter son billet. Dans le bus, il sort prudemment des biscuits de son sac, de peur de mécontenter le chauffeur…

Tous ces détails convergent vers un caractère : le Chien est timoré, craintif, hypersensible et respectueux des règles. Et c'est précisément ce caractère qui cause la première séparation. Il serait donc bien superficiel de lui coller les étiquettes de « pas assez aimant » ou « volage ». On ne peut pas nier les efforts qu'il a déployés dans cette relation intime. Nul n'a la vue d'ensemble : il est comme n'importe quel être humain ordinaire plongé dans une crise de la relation intime — ce que l'observateur juge « insuffisant » est peut-être, pour lui, déjà « tout ce qu'il pouvait donner ».

De même, à la fin, les deux lignes parallèles du destin se croisent de nouveau. Le robot aperçoit, de l'autre côté de la rue, le Chien et son nouveau compagnon. Les souvenirs affluent. Il fait un dernier rêve éveillé : dévaler l'escalier, traverser la rue, se jeter dans les bras du Chien. Avant, il l'aurait fait. Mais, aujourd'hui, il a un corps neuf, une nouvelle famille, et le Chien a aussi une nouvelle présence à ses côtés. Alors, au sortir du rêve, il choisit d'appuyer sur le bouton lecture, et, porté par la chanson familière, danse une dernière fois à distance avec le Chien, comme un ultime duo.

Ainsi que le dit le réalisateur, Mon ami robot n'est pas un film pour enfants. Seuls ceux qui ont vraiment connu la perte peuvent mesurer le poids de ce dénouement amer.

Au-delà de la critique

Un certain point de vue affirme que « la relation entre le Chien et le robot est fondamentalement déséquilibrée : le robot est une marchandise achetée par le Chien pour tromper l'ennui, un accessoire, tandis que le Chien est tout pour le robot. Une telle relation détermine l'issue de la séparation. Peut-être que le Chien a déjà donné le maximum de son amour, mais l'intentionnalité de départ détermine le résultat. »

Je soutiens un avis radicalement opposé à ce qu'exprime cette opinion. C'est précisément cette asymétrie qui montre la profondeur de la « relation intime », au lieu d'en démontrer les limites.

Un détail du film : assis dans un bus, le robot voit, dans un autre véhicule, un de ses semblables « maltraité » par un enfant. Le visage couvert de cicatrices, le regard assombri, tout indique qu'il n'a pas été bien traité. Cette scène nous rappelle que, dans cette ville des animaux, les robots restent des marchandises, des biens, assujettis à leurs propriétaires. Une fois entrés dans leurs familles respectives, ils ne peuvent que subir les aléas du destin — et de toute évidence, tous n'ont pas cette chance.

Or, le Chien, lui, ne traite pas le robot comme un simple objet destiné à combler un vide, mais comme un individu indépendant, égal à lui. Ce contraste rend cette relation d'autant plus touchante, d'autant plus précieuse.

En guise de conclusion

Revenons à notre phrase d'ouverture : « La part de moi que tu as changée restera à jamais à mes côtés, à ta place. » À la fin du film, bien qu'ils se soient perdus l'un l'autre, tous deux ont puisé dans cette relation intime assez de nourriture pour grandir, et ont laissé dans la vie l'un de l'autre l'empreinte la plus précieuse :

Sur la plage, le Chien avait préparé à l'avance du lubrifiant pour le robot, en l'éloignant de l'eau de mer. Sous le ciel éclatant de feux d'artifice, le robot prend la patte du raton laveur. Cette fois, la pression est juste parfaite.

Si tu sombres dans les ténèbres, tu ne peux qu'attendre que tes yeux s'y habituent

Il y a une vingtaine d'années, Serial Experiments Lain était diffusé pour la première fois sur TV Tokyo. À la même époque, Microsoft lançait Windows 98, Google venait de naître, et Internet n'en était qu'à ses balbutiements. Personne n'aurait imaginé que nos vies seraient un jour reliées par des câbles réseau, interconnectées par des ports, bouleversées par l'information. Éclipsée à l'époque par une autre œuvre expérimentale, Evangelion, c'est vingt ans plus tard que Lain est entrée dans mon champ de vision, portée par son générique, Duvet.

En vérité, même aujourd'hui, vingt ans après, alors que je suis familier des hard et soft science-fictions modernes et préparé au visionnage d'une œuvre expérimentale, j'ai été terrassé par l'audace de sa conception et de sa pensée. Rares sont les films et les animés porteurs d'une vision à ce point visionnaire et radicale.

Avant d'entrer dans le vif du sujet, je voudrais adresser quelques avertissements à ceux que Serial Experiments Lain intrigue. En raison de la nature particulière de l'animation expérimentale, Lain est elle-même une expérience : une profusion de détails, des dialogues réduits au minimum, tout est conçu pour maintenir l'œuvre dans un état d'ouverture, capable d'accueillir une multitude d'interprétations, d'associations et d'imaginaires. C'est précisément pourquoi une partie du public non averti pourrait ne pas comprendre, voire ne pas pouvoir regarder jusqu'au bout (cette œuvre comporte, à mon sens, de nombreux éléments Cult ; ceux qui n'y sont pas habitués pourraient ne pas y adhérer). Considérez-la comme un cauchemar dont on se réveille, et passez votre chemin. Consacrez votre temps, forcément limité, à ce qui vous passionne vraiment.

Present Day, Present Time

L'histoire de Lain se déploie sur trois plans : le monde matériel, porté par la chair ; le monde du réseau, porté par les fibres optiques et le matériel ; et le monde de la conscience, où toutes choses sont interconnectées.

Pour expliquer cette œuvre de façon simple, la méthode la plus facile serait de dire : Lain, cette jeune fille, s'est collé plusieurs timbres sur le corps — tout n'est qu'illusion. Vraiment. Deux mots résument l'ensemble : « Fake », « Pale ». Des images pâles, où tout est faux. Plutôt que de la science-fiction à suspense, cette œuvre est une horreur philosophique. Une histoire semblable à une musique noise psychédélique. La fin ouverte laisse un vaste espace à l'imagination : chaque conclusion est juste, chaque conclusion est fausse, car il n'existe pas de vrai ni de faux en ce monde. De ce point de vue, c'est une réussite : l'œuvre m'a transmis ce qu'elle voulait transmettre. Cette terreur, transposée dans notre monde actuel, n'a rien perdu de sa force — bien au contraire, elle a doublé. Il suffit d'y réfléchir un instant pour sentir un frisson glacial me parcourir l'échine. Et c'est précisément ce à quoi cette histoire nous pousse : penser, explorer. Heureusement, j'ai étudié la philosophie politique. En cet instant, je ne peux que me réciter en silence : « Que ce soit pour le pays ou pour moi, je ne reculerai ni devant le malheur ni devant la fortune », pour apaiser mon cœur. Sonder le « moi » est une quête sans fond, qui ne peut que m'engloutir. Sonder le moi, comme sonder l'univers, mène à la folie si l'on creuse trop profond.

Dans la monotonie du quotidien, nous sommes forcés de nous considérer comme des entités existantes. Puis, quand les événements des autres pénètrent notre vie, nous commençons à nous préoccuper des liens qui nous unissent, à nous réexaminer, à nous inquiéter ou à nous réjouir du regard d'autrui. Lain, elle, a accepté l'idée que « l'on existe dans la mémoire des autres ». C'est pourquoi elle accepte qu'elle soit un programme, que son existence prenne de multiples formes, et elle cherche à transmettre cette idée à Alice. Alice est quelqu'un de spécial pour Lain, un lien — elle symbolise en réalité tous les autres.

Mais, comme toutes les démonstrations alambiquées qu'un simple trait d'évidence suffit à balayer, il existe une phrase ordinaire, simple, dotée d'un pouvoir destructeur fatal : « BADUM, BADUM » — le bruit du cœur qui bat. Nous sommes tous des êtres vivants. Liés ou non, existants ou non, réels ou non, nous avons tous un cœur qui bat.

Le vrai moi est unique. Personnalité double ou multiple, dédoublement ou schizophrénie — chacun, de multiples moi, se condense en un seul moi. Comme ces deux cercles auxquels j'avais pensé autrefois : tandis que le cercle extérieur, la connaissance du monde, s'élargit à l'infini, le cercle intérieur, la connaissance de soi, se réduit à l'infini. Quelle que soit la facette de toi, c'est toi. Quel que soit le nombre de formes d'existence, il n'y a qu'une seule vie. Quelle que soit la mémoire d'autrui sur laquelle ton existence s'appuie, ils ne connaissent tous qu'un seul toi.

Les limites du cercle extérieur sont sans frontières, le noyau du cercle intérieur se fait de plus en plus dépouillé ; à la fin, il ne reste qu'un calme paisible. Cela fait peut-être écho, d'une certaine manière, au modèle de la « structure différentielle » de M. Fei Xiaotong.

Future Day, Future Time

Même si l'on peut n'y voir qu'une réflexion partielle sur la conscience, y déceler la direction et les résistances de l'évolution humaine, y lire l'ultime question : « Qui suis-je ? D'où viens-je ? Où vais-je ? », je voudrais aussi, à travers Lain, partager une vision des formes sociales futures et des relations homme-machine.

Depuis l'instauration de l'identification nominative, le réseau a perdu de son mystère. Aujourd'hui, avec la mondialisation économique, les monopoles financiers et informatiques se constituent progressivement — car cela accroît considérablement l'efficacité, le gâteau ne cesse de grossir. La pathologie des mégapoles s'aggrave, les centres se consolident. Pendant la Guerre froide, les États-Unis ont conçu Internet — d'abord appelé ARPANET — pour éviter que leurs systèmes informatiques ne soient anéantis d'un seul coup. C'est de là que vient le nom du célèbre logiciel serveur Apache. Pourquoi ce nom ? Lors des invasions coloniales, l'empereur inca fut capturé, et l'empire s'effondra peu après. Mais les tribus indiennes, elles, étaient bien plus difficiles à éradiquer systématiquement. L'objectif d'Internet était la décentralisation ; on lui donna donc le nom de la dernière tribu indienne à s'être rendue aux États-Unis.

C'est peut-être l'anonymat même du réseau qui permet aux gens d'y faire ce qu'ils ne pourraient jamais faire dans la vie quotidienne. Dans Death Note, il y a cette scène : quand Light Yagami commence à punir les criminels, bien qu'en public personne n'ose exprimer franchement son opinion, se contentant de points de vue tièdes, en privé, et surtout sur Internet, beaucoup adhèrent pleinement à cette méthode extrême. Sous l'influence et le contrôle quotidiens des gouvernements et des grands médias, la masse est, dans une certaine mesure, inconsciente — ou du moins se contente de suivre le courant.

À une époque, j'ai cru que l'avenir verrait peut-être se former des organisations supra-gouvernementales sur Internet. Comme au début, il fallait télécharger des fichiers depuis un site web central, puis vinrent les protocoles P2P, eD2K, BitTorrent, permettant des transferts directs entre utilisateurs sans serveur central — tant qu'il restait des ressources chez quelqu'un, pas besoin de craindre que le serveur d'origine soit bloqué. Plus tard encore, la réalité a vu naître les monnaies virtuelles, Ethereum et Bitcoin en tête, poussant le réel vers ce cap d'un pas de géant : plus besoin de banque centrale pour réguler et émettre la monnaie, les transactions se font directement. Peut-être, un jour, n'importe qui, avec un simple appareil, pourra échanger de l'information. Et quand les gens ourdiront en ligne des choses inimaginables, ce sera un renversement complet des formes sociales traditionnelles.

Plus tard, à mesure que les livres m'ont fait mieux comprendre la société, j'ai perçu la contradiction permanente entre l'intérêt individuel et le développement collectif. Alors, j'ai mis de côté mes premières idées, et même le sujet tout entier. Aujourd'hui encore, je ne me sens pas à la hauteur pour poursuivre cette discussion.

Cela tombe au moment où l'IA générative et la robotique connaissent une seconde explosion, et la question des relations homme-machine revient sur le tapis. Mais à part les premières solutions, comme les « Trois Lois de la robotique » d'Asimov qui visaient les robots, l'humanité semble avoir oublié de se regarder elle-même.

Augmenter l'humain. L'exemple le plus influent est Ghost in the Shell. Les robots peuvent penser de plus en plus comme des humains, et les humains peuvent devenir aussi indestructibles que les robots. Organes artificiels, bras mécaniques — c'est réalisable, et c'est rien de moins qu'une forme d'évolution. Le problème qui en découle est l'effondrement du sens de l'existence humaine sur le plan éthique. Au bout du compte, l'humain est aussi un être biologique. Les deux attributs fondamentaux du vivant sont : réagir aux stimuli extérieurs — l'instinct de survie ; et produire une descendance — le désir sexuel. Ces deux choses m'ont pourtant causé d'immenses souffrances, et je continue de vivre, rien que pour jouir de quelques instants de plaisir fugaces. L'empreinte biologique est indélébile. Quant à ce que penseront les robots, nous ne pouvons le prédire. Mais si l'humain perd ses réactions hormonales, s'il se convertit entièrement en un corps d'acier, quel sens aura la vie ? La reproduction ne sera plus qu'une duplication. Où se situera la différence entre l'humain et la machine ?

Réduire l'humain. Avant de voir Lain, j'avais déjà des idées de cet ordre. Après l'avoir vu, mon imagination s'est encore élargie. Tant que le rêve ne s'arrête pas, on croit être dans le monde réel. Comme le dit une phrase de l'animé : « Si les souvenirs liés à une chose sont effacés, on peut dire que cette chose n'a jamais existé. » La tendance actuelle des supports d'information est au volume toujours plus petit, pour une capacité toujours plus grande. Et si l'on pouvait ôter tout le corps d'une personne, ne garder que sa pensée et le contenant qui l'abrite, conservé dans un réceptacle assez sûr, avec une infime consommation d'énergie ou la capacité d'en absorber depuis l'extérieur ? Et si l'on pouvait se déplacer, ou mieux encore, interconnecter les humains entre eux ? De même qu'en perdant le désir on gagne la quiétude, qu'en brisant ce qui est déjà cassé on atteint la sérénité, l'humain agit sur le monde par deux grandes propriétés : connaître la nature et la transformer. Renonçons à transformer largement la nature, et nous la comprendrons mieux. Les mots s'écrivent sur le papier, les données s'inscrivent sur les disques — l'information pourrait-elle, un jour, se passer de support ? Si oui, nous pourrions dupliquer notre propre information, nous enfoncer dans chaque recoin de l'univers, former un tout. Une telle conduite tiendrait du divin. J'aime l'animation, mais j'aime encore plus être spectateur.

Pour finir, je voudrais citer une phrase de Saya no Uta : « Est-ce parce que la reproduction est devenue trop facile ? En conséquence, l'humanité a produit l'amour. En un autre sens, la notion d'amour entrave presque la reproduction biologique. Si, dans la nature, il fallait absolument une affinité mutuelle pour donner naissance à la génération suivante, sans doute plus de quatre-vingt-dix pour cent des espèces disparaîtraient. Alors, l'objet de l'amour, pour l'humain qui est lié par ce sentiment, doit-il forcément être humain ? Si l'âme est pure, l'apparence a-t-elle moins d'importance ? L'amour, est-ce une affaire spirituelle ou charnelle ? » Ma question, alors, est celle-ci : tout comme la reproduction, le développement de la civilisation humaine n'aurait-il pour seul sens que de défendre sa propre civilisation tout en exportant, autant que possible, ses propres valeurs ?

Le chant du cygne d'une époque : pleurer avec le sourire, vivre en marchant vers la mort

Comme le roman dont il est adapté, le film est oppressant du début à la fin. Et cette oppression, paradoxalement, ne fait que croître à mesure que la vie de Fugui s'améliore, s'infiltrant en nous par la langue la plus ordinaire. J'aurais voulu que ce soit un mauvais film — comme si cela pouvait dissimuler, voire effacer, l'Histoire. Mais c'est un grand film. Il installe cette oppression au plus profond de mon être ; à l'instant même où j'écris ces mots, l'injure de « suppôt du capitalisme » résonne encore dans ma tête.

Comme pour Sous la chaleur du soleil, je ne parlerai pas de la forme ni de la technique — j'y reviendrai quand j'en aurai la capacité. Je parlerai du fond, et de ce que je veux réhabiliter.

J'ai lu plusieurs critiques. Certaines disent qu'il est inférieur à d'autres films sur le même thème, qu'il ne parvient pas à mettre en lumière la tragédie de l'époque, que la tragédie personnelle l'emporte sur la tragédie historique, qu'il manque de profondeur. D'autres disent qu'il est trop tiède, qu'il escamote la face sombre de la nature humaine, qu'il n'épuise pas le sens du mot « vivre ».

À ceux qui disent qu'il ne met pas en lumière la tragédie de l'époque, je réponds : c'est la tragédie personnelle qui fait la tragédie de l'époque.

Oui, la mort de Youqing, celle de Fengxia — chaque perte semble être une tragédie personnelle. Fugui et Jiazhen ne cessent de se lamenter : si seulement on n'avait pas laissé Youqing aller à l'école ce jour-là, si seulement on n'avait pas donné tant de petits pains et tant d'eau au professeur Wang… Mais je crois qu'aucun spectateur ne peut ignorer ceci : si Youqing est allé à l'école, c'est parce que l'école devait fondre de l'acier pour le Grand Bond en avant ; s'il s'est endormi contre le mur, c'est parce que fondre de l'acier l'avait épuisé. Si Fengxia est morte, c'est parce que l'hôpital était occupé par une bande d'étudiants, parce que le professeur Wang n'avait pas mangé depuis trois jours. Personne, dans le film, ne remet en cause l'époque. Personne ne conteste le Grand Bond en avant, ni la Révolution culturelle. Si l'on y réfléchit bien, n'est-ce pas là la vérité de cette époque ? L'horreur de ce temps ne réside pas dans l'impossibilité de se révolter, mais dans un tel engourdissement qu'on ne se rend même pas compte que son malheur vient de l'époque, qu'on ne réalise même pas qu'il faudrait se révolter.

À ceux qui disent que le film est trop tiède, je réponds : c'est la grande joie qui rend possible la grande douleur.

Oui, au début moi aussi je pensais qu'un tel sujet comporterait forcément des scènes de cannibalisme, d'horreur absolue, de dévoiement et de noirceur de l'âme humaine. Mais non. Du début à la fin, le film est empreint de chaleur humaine, et même d'humour. Long'er n'est pas un tyran qui tourne le dos une fois enrichi : il donne à Fugui une malle de marionnettes d'ombre. Le chef de canton Niu n'est pas un dirigeant tyrannique : il conserve la gourde de Jiazhen et les marionnettes de Fugui. Chunsheng n'est pas un arriviste qui prospère par la trahison : il est rongé de remords d'avoir tué Youqing en voiture. Erxi n'est pas un garde rouge ivre de révolution : il va chercher le professeur Wang, pourtant en pleine séance de lutte, afin de sauver sa femme. Cela ne ressemble pas à ces histoires monolithiquement tragiques, qui clament : « Dès lors, son visage ne connut plus jamais le sourire. » Et pourtant, cela m'a paru plus réel, plus bouleversant. Personne ne vit une existence faite uniquement de malheurs, sans une seule éclaircie de joie. L'être humain est une créature incroyablement résiliente : même si le temps ne peut effacer entièrement la cicatrice au cœur, la plupart du temps, nous choisissons de continuer à vivre. On a perdu son fils, puis sa fille. On s'attend à ce que Fugui et Jiazhen, les cheveux blancs pleurant les cheveux noirs, soient anéantis de douleur. Mais Zhang Yimou ne nous montre pas cela. Il nous les montre, le vieux couple, avec leur gendre et leur petit-fils, se rendant sur les tombes, partageant un repas, disant que le professeur Wang ne mange plus que du riz, pas de nouilles — mais le riz coûte plus cher que les nouilles. On se demande : comment peuvent-ils parler avec tant de détachement de l'homme qui n'a pas pu sauver leur fille ? Mais peut-être est-ce ainsi, en vérité. Parce qu'il y a ce petit-fils qui pose des questions innocentes avec un sourire innocent, parce qu'il y a ce gendre dévoué, parce qu'il y a ce vieux couple qui se tient mutuellement — c'est avec ces miettes de chaleur humaine qu'on peut continuer à vivre, en se débattant avec les trivialités du quotidien, le bois, le riz, l'huile, le sel, la sauce, le vinaigre et le thé. Vivre, ce n'est rien d'autre que cela.

À ceux qui disent que le film n'épuise pas le sens du mot « vivre », je réponds : à mes yeux, ce film est la parfaite incarnation des deux caractères du mot « vivre ».

Le chef de canton Niu le dit : « Ces trois obus, on va les tirer sur Taïwan. Un sur le lit de Chiang Kai-shek, un sur sa table à manger, un sur ses chiottes. Comme ça, il ne pourra plus dormir, plus manger, plus chier — et Taïwan sera reconquise. » Dormir, manger, chier — qui que tu sois, vivre, ce n'est rien d'autre. Nous ne sommes pas les personnages grandioses de l'adieu à la favorite, dont les destins résonnent à travers les âges. Nous, la plupart d'entre nous, ne pouvons pas changer l'époque. Nous nous débattons avec les trivialités du bois, du riz, de l'huile et du sel. Et pourtant, ces petites choses suffisent à nous rendre heureux, et à rendre heureux ceux qui nous entourent. Nous, la plupart d'entre nous, sommes aussi dérisoires — mais nous vivons, avec une telle obstination.

Théorie des groupes

Le lemme de Burnside, également appelé théorème de dénombrement de Burnside, lemme de Cauchy-Frobenius ou théorème du nombre d’orbites.

Soit $\wedge$ une action de groupe d’un groupe fini $G$ sur un ensemble fini $X$. Le nombre $t$ d’orbites de cette action est alors donné par la formule suivante.

$$ t=\frac{1}{|G|}\sum_{g\in G}|\text{Fix}(g)| $$

Pour tout entier $n\ge2$, le groupe quotient $\mathbb{Z}/n\mathbb{Z}$ est un groupe cyclique engendré par $1+n\mathbb{Z}$, et donc $\mathbb{Z}/n\mathbb{Z}\cong\mathbb{Z}_n$.

Le groupe quotient $\mathbb{R}/\mathbb{Z}$ est isomorphe à $([0,1),+_1)$, le groupe des nombres réels de l’intervalle $[0,1)$ muni de l’addition modulo 1.

Théorème d’isomorphisme. Soit $\phi\colon(G,\circ)\to(H,*)$ un homomorphisme. Alors la fonction

$$ \begin{aligned} f\colon G/\text{Ker}(\phi)&\to\text{Im}(\phi)\ x\text{Ker}(\phi)&\mapsto\phi(x) \end{aligned} $$

est un isomorphisme, d’où

$$ G/\text{Ker}(\phi)\cong \text{Im}(\phi) $$

Théorème de Taylor

Soit la fonction $f$ différentiable $(n+1)$ fois sur un intervalle ouvert contenant les points $a$ et $x$. Alors

$$ f(x)=f(a)+f'(a)(x-a)+\cdots+\frac{f^{(n)}(a)}{n!}(x-a)^n+R_n(x) $$

où

$$ R_n(x)=\frac{f^{(n+1)}(c)}{(n+1)!}(x-a)^{n+1}, $$

pour un certain $c$ situé entre $a$ et $x$.

$\KaTeX$ ne dispose pas d’une option d’alignement à droite. Une colonne alignée supplémentaire est donc utilisée pour les numéros d’équation. Ceux-ci sont repoussés vers la droite grâce à l’espacement mkern, par défaut \mkern100mu. Les environnements align et align* peuvent être utilisés, tout comme \tag et \notag.

Environnement Align

$$ \begin{align} \frac{\pi}{4n^2} &= \frac{4^n(n!)^2}{2n^2(2n)!}n(2n-1)J_{n-1}-\frac{4^n(n!)^2}{2n^2(2n)!}2n^2J_n \tag{1} \ &= \frac{4^n}{4(2n)!}\left(\frac{n!}{n}\right)^22n(2n-1)J_{n-1}-\frac{4^n(n!)^2}{(2n)!}J_n \tag{$\ddagger$} \ &= \frac{4^{n-1}((n-1)!)^2}{(2n-2)!}J_{n-1}-\frac{4^n(n!)^2}{(2n)!}J_n \tag{2} \end{align} $$

Environnement Align*

$$ \begin{align} \frac{4^N(N!)^2}{(2N)!}J_N &\leq \frac{4^N(N!)^2}{(2N)!}\frac{\pi^2}{4}\frac{1}{2n+2}I_{2N} \tag{*} \ &= \frac{\pi^2}{8(N+1)}\frac{4^N(N!)^2}{(2N)!}I_{2N} \ &= \frac{\pi^2}{8(N+1)}\frac{\pi}{2} \tag{**} \ &= \frac{\pi^3}{16(N+1)} \ \frac{x}{\sin x} &\leq \frac{\pi}{2} \tag{3} \ \text{donc} \qquad\qquad x &\leq \frac{\pi}{2}\sin x \tag{4} \end{align} $$

Somme d’une série

$$ \begin{align*} \sum_{i=1}^{k+1}i &= \left(\sum_{i=1}^{k}i\right) +(k+1) \tag{1} \ &= \frac{k(k+1)}{2}+k+1 \tag{2} \ &= \frac{k(k+1)+2(k+1)}{2} \tag{3} \ &= \frac{(k+1)(k+2)}{2} \tag{4} \ &= \frac{(k+1)((k+1)+1)}{2} \tag{5} \end{align*} $$

Notation des produits

$$ 1 + \frac{q^2}{(1-q)}+\frac{q^6}{(1-q)(1-q^2)}+\cdots = \prod_{j=0}^{\infty}\frac{1}{(1-q^{5j+2})(1-q^{5j+3})}, \text{ pour }\lvert q\rvert < 1. $$

Produit vectoriel

$$ \mathbf{V}_1 \times \mathbf{V}_2 = \begin{vmatrix} \mathbf{i} & \mathbf{j} & \mathbf{k} \[1ex] \frac{\partial X}{\partial u} & \frac{\partial Y}{\partial u} & 0 \[2.5ex] \frac{\partial X}{\partial v} & \frac{\partial Y}{\partial v} & 0 \end{vmatrix} $$

Équations de Maxwell

$$ \begin{align*} \nabla \times \vec{\mathbf{B}} -, \frac1c, \frac{\partial\vec{\mathbf{E}}}{\partial t} &= \frac{4\pi}{c}\vec{\mathbf{j}} \ \nabla \cdot \vec{\mathbf{E}} &= 4 \pi \rho \ \nabla \times \vec{\mathbf{E}}, +, \frac1c, \frac{\partial\vec{\mathbf{B}}}{\partial t} &= \vec{\mathbf{0}} \ \nabla \cdot \vec{\mathbf{B}} &= 0 \end{align*} $$

Lettres grecques

$$ \begin{align*} &\Gamma\ \Delta\ \Theta\ \Lambda\ \Xi\ \Pi\ \Sigma\ \Upsilon\ \Phi\ \Psi\ \Omega\ &\alpha\ \beta\ \gamma\ \delta\ \epsilon\ \zeta\ \eta\ \theta\ \iota\ \kappa\ \lambda\ \mu\ \nu\ \xi\ \omicron\ \pi\ \rho\ \sigma\ \tau\ \upsilon\ \phi\ \chi\ \psi\ \omega\ \varepsilon\ \vartheta\ \varpi\ \varrho\ \varsigma\ \varphi \end{align*} $$

Flèches

$$ \begin{align*} &\gets\ \to\ \leftarrow\ \rightarrow\ \uparrow\ \Uparrow\ \downarrow\ \Downarrow\ \updownarrow\ \Updownarrow\ &\Leftarrow\ \Rightarrow\ \leftrightarrow\ \Leftrightarrow\ \mapsto\ \hookleftarrow\ &\leftharpoonup\ \leftharpoondown\ \rightleftharpoons\ \longleftarrow\ \Longleftarrow\ \longrightarrow\ &\Longrightarrow\ \longleftrightarrow\ \Longleftrightarrow\ \longmapsto\ \hookrightarrow\ \rightharpoonup\ &\rightharpoondown\ \leadsto\ \nearrow\ \searrow\ \swarrow\ \nwarrow \end{align*} $$

Symboles

$$ \begin{align*} &\surd\ \barwedge\ \veebar\ \odot\ \oplus\ \otimes\ \oslash\ \circledcirc\ \boxdot\ \bigtriangleup\ &\bigtriangledown\ \dagger\ \diamond\ \star\ \triangleleft\ \triangleright\ \angle\ \infty\ \prime\ \triangle \end{align*} $$

Exemples tirés de la démonstration en ligne de KaTeX