Первопроходец гибнет на алтаре идеала

«Мы читаем и пишем стихи не потому, что это забавно.<br> Мы читаем и пишем стихи, потому что мы — часть человечества, а человечество полно страсти.<br> Да, медицина, право, бизнес, инженерное дело — всё это благородные занятия, способные наполнить целую жизнь,<br> но поэзия… красота, романтика, любовь — вот ради чего мы живём.<br> "Я", жизнь — эти вопросы встают перед нами снова и снова. По улицам текут безликие толпы без веры, города погрязли в невежестве.<br> В чём смысл жизни среди всего этого, смысл "я", смысл самой жизни?<br> Ответ — в том, что существуешь ты.<br> Потому что существуешь ты, потому что великая драма продолжается, потому что ты можешь подарить миру стихотворение.»

Пожелтевшие фотографии выпускников в стеклянных витринах — эти юные лица, застывшие в рамах, подобны бабочкам, приколотым булавками к планшету: совершенные, безмолвные, навеки замершие в той позе расправленных крыльев, которой ждёт от них общество. А «Carpe Diem», выведенное мистером Китингом на краю доски, неизменно стирается дежурным на следующий день.

Когда Нил перед смертью надевает терновый венец из «Сна в летнюю ночь» и спускает курок снежной ночью, я, кажется, понимаю его решение — но не могу смириться с таким финалом. Этот юноша, страстно любивший театр и литературу, самой смертью завершил самый яростный бунт против отцовской муштры.

В финале истории Тодд, некогда самый робкий из всех, первым встаёт на парту. Их заставили поставить подписи — но они не в силах похоронить свои идеалы. Поднявшись на парты, они не бунтуют — они провожают идеал в последний путь. Поэзия пробуждает онемевшие чувства; смерть тоже иногда способна пробудить жизнь, закованную в дисциплинарные кандалы.

Когда ученики стояли на партах и смотрели в окно, когда Тодд читал свои стихи на краю обрыва, — в эти мгновения каждый из них превращался в птицу, силящуюся вырваться из железной клетки. Но правда в том, что большинство из нас в итоге становится такими же узниками союзов и соединительных слов, как мистер Грант, и в лабиринте «однако» и «к тому же» забывает о вечерней заре, умирающей за окном.

Я вынужден признать, что между идеалом и реальностью лежит непреодолимая пропасть. Путь к поэзии и дальним горизонтам требует прочного материального фундамента. На пути к мечте иногда приходится временно идти на компромисс ради куска хлеба. И когда однажды ты собственным трудом заработаешь себе билет к этим горизонтам — будет ли твой идеал ещё в силе?

Каждый из нас — препарат, раздираемый двумя видами времени: одно — точно отмеренные деления на циферблате, другое — неритмичное биение в грудной клетке. Первое учит нас быть исправными деталями в шестерёнке общества; второе же неизменно напоминает по ночам: у тебя есть недописанные строки. В этом жестоком, рациональном, материальном мире идеалисты, похоже, всегда считаются наивными и непонятыми.

Первопроходец гибнет на алтаре идеала. Когда всякое деяние взвешивается на весах утилитарной пользы, как душе оставаться лёгкой?

В нашем мире есть немного надежды, немного разочарования — я часто так думаю; в нашем мире есть немного радости, немного печали — и никому от этого не уйти.

Счастливые люди похожи друг на друга, а несчастные несчастливы каждый по-своему. В сутолоке жизни каждому доводится испытать и то, и другое.

А этот мир шаблонен, неприветлив и к тому же полон предрассудков. Оттого наша жизнь так скудна и утомительна, так тяжела и печальна. Когда происходят те самые вынужденные, безвыходные уступки — мы, словно малиновки, блуждаем повсюду и приспосабливаемся к любому пристанищу. И однажды, устав и выбившись из сил, опускаемся на какую-нибудь ветку. Запускаем механизм самозащиты и притворяемся ежом, ощетинившимся иглами. Черствеем, замыкаемся в одиночестве — и, чтобы не пораниться, перестаём соприкасаться с внешним миром.

Оглянись вокруг — сколько рядом людей-ежей. Они не следят за внешностью, не умеют поддерживать беседу, не жаждут социализации — и даже кажутся посредственными и никчёмными. Их сердце — стальная крепость, утыканная иглами, только, увы, чаще всего без тени элегантности. Однако этот мир не так прекрасен, как нам представляется, — но и не так ужасен, как может выглядеть. Просто мы погружены в собственный мирок и не замечаем, что творится вокруг. Кто пришёл, кто ушёл. День за днём — и боль, и радость становятся почти незаметными.

Но кто-то сказал: каким бы ни был мир, почему бы не жить смелее — ведь мы всё равно рано или поздно потеряем эту жизнь. Те наивные мечты, та верность до гроба. Изысканный вкус на языке, захватывающие дух пейзажи.

Оказывается, жизнь всё-таки прекрасна.

Пусть ты одинок — но не отказывайся от стремления к счастью.<br> Пусть ты некрасив — но храни в себе доброе сердце.<br> Пусть ты беден — но не позволяй духу обнищать.<br> Пусть твоё будущее будет под стать твоим ожиданиям.<br> Пусть ты крепко обнимешь свой духовный мир, спрятанный за дверью.<br> Пусть ты встретишь того, кто прочтёт твою элегантность, укрытую за иглами.

Любовь не заключена ни в одном финале

«Она была для меня единственным каналом, через который я мог дышать внешним миром».<br> Это было первое, что я узнал об этой книге.<br> Из-за этой строки я и взялся её читать.

Читать прозу Цю Мяоцзинь опасно —<br> так говорят в интернете.<br> Её слова причиняют боль с первой же открытой страницы.<br> Героиня — то самое «я» этой истории — любит с мучительной ясностью;<br> любовь разламывают, сминают и выкладывают перед нами — обнажённую, без остатка.<br> При первом чтении я даже не понимал,<br> что она пытается сказать.

Дочитав книгу и всё ещё оставаясь мыслями с её героиней,<br> я взял суперобложку, которую снял под предлогом, что она мешает читать.<br> «Умерла в двадцать шесть лет».<br> И только тогда сердце заболело в самом буквальном, физическом смысле.

Это была первая прочитанная мной книга о любви;<br> я почти не знал этой территории.<br> Полчаса ушло лишь на то, чтобы выстроить этот текст,<br> потому что я не понимал, с чего начать и как письмом можно было бы отменить трагедию.

«Она принимает меня — значит, отрицает то „я“, которое отрицаю я сам».<br> Странно: эту узловатую фразу я понял с первого раза.<br> Я всегда отрицаю себя.<br> Как сказано в книге:<br> «Пусть меня любит весь мир — это бесполезно. Я ненавижу себя».<br> Иногда я действительно ненавижу себя — за то, что недостаточно хорош, недостаточно силён.<br> И всё же кто-то любит меня и одной фразой способен успокоить внутренний разлад, терзавший меня весь день.<br> Я складываю себя в письмо, которое отказывается раскрываться,<br> а кто-то бережно приподнимает мои края пинцетом своего взгляда.

«Объятие — это долгая рана, безслёзная песня расставания».<br> Я люблю объятия. Я даже жажду их.<br> Конечно, всё зависит от человека. Желание телесной близости почему-то всегда кажется постыдным; по крайней мере, я ещё не научился о нём просить.

Любить женщин легко.<br> Цю Мяоцзинь — женщина, которая умеет любить женщин.<br> Я — нет. И дело здесь не в страсти;<br> просто в пространстве любви женщины всегда неотразимы.<br> Нас привлекает миловидное — и прекрасное.<br> В чём разница между миловидностью и красотой?<br> Миловидность — дар небес и генов,<br> а красота — чудо, которое создаёшь сам.

Узы между некоторыми душами<br> не разорвать скудным, неполным содержанием одной моей жизни.<br> Так останься же переплетённой со мной,<br> пока сам я не начну что-то для тебя значить.

Лишь самая истовая человечность способна, подобно deus ex machina, спасти всё

«Дитя человеческое» вышло в 2006 году — в тот самый год, когда родился я. Возможно, Альфонсо Куарон тогда и представить не мог, что дискуссия вокруг этого фильма станет настолько «правильной», какой она выглядит сегодня.

Я хочу поговорить лишь о том, как в фильме завуалированно представлено значение религии. Вообще-то «религиозное чувство» и «религия» — не одно и то же. Многие, включая меня самого, испытывают неприязнь к религии из-за присущей ей способности разжигать страсти, из-за её далеко не благовидной роли в истории, из-за того, что она всё больше превращается в тормоз современного общества — упрямого, косного и невежественного. Но так называемое «религиозное чувство», как мне кажется, — это самая первичная красота и трепет. Не потому эти образы прекрасны, что они попали в религию; напротив, именно потому они и попали в религиозные тексты, что были прекрасны сами по себе. Луч надежды в увядшем мире, рождение новой жизни — вот то, к чему каждый из нас хочет прикоснуться, что хочет обнять, ради чего готов пожертвовать собой. Что касается фильма, то религиозное чувство здесь — лишь выразительное средство, а не тема. Надеюсь, зритель не станет переносить свою неприязнь к религии на фильм, лишая себя возможности увидеть и осмыслить этот шедевр.

Если почитать истину как высшую цель, то учёный и проповедник смогут полюбить друг друга

Экранизация романа Карла Сагана «Контакт» смещает акцент с темы женского социального опыта, занимавшей центральное место в книге, и, отбросив значительную часть научно-фантастической оболочки, обращается к вопросу взаимоотношений науки и религии.

Поэтому мне хочется порассуждать о науке и религии в контексте, близком к deus ex machina. Когда-то я знакомился с американской философией, в частности с идеями Уилфрида Селларса, который отстаивал «научный реализм» — представление о том, что «сущности, постулируемые научными теориями, реально существуют, а научные методы, правила вывода и понятия объективны». Очевидно, что это порождает закономерный вопрос: если наука реальна, то как мы можем познать эту реальную науку? Получается что-то вроде ленты Мёбиуса — замкнутый круг, промежуточным звеном в котором выступает религия. Можно даже сказать, что религия — это и начало науки, и препятствие на пути её развития. Фильм демонстрирует экстремальный религиозный фанатизм на фоне научного вопроса: кто-то ликует, кто-то кончает с собой — таковы проявления, сопутствующие соприкосновению с религиозным символом, и это можно рассматривать как определённое мировоззрение. В фильме представлены три типа мировоззрения: чисто рациональная наука, компромиссное сочетание того и другого и чисто чувственная религия.

В финальных сценах слушаний режиссёр проводит героиню Элли Арроуэй от абсолютного рационализма к чистой чувственности, а устами верующего произносит: «Но у нас есть общая цель — поиск истины».

Именно в этом и раскрывается главный посыл фильма: «Но у нас есть общая цель — поиск истины».

Настоящий герой — тот, кто отваживается встретить смерть с высоко поднятой головой

Спустя десять лет после «Апокалипсиса» (2006) Мел Гибсон вновь взялся за режиссуру и снял «По соображениям совести». «Храброе сердце» уже давно доказало режиссёрский талант Гибсона, однако некоторые критики упрекают «По соображениям совести» в излишней сентиментальности и лакировке войны. Действительно, по сравнению с такими фильмами, как «Повелитель бури» или «Долгая прогулка Билли Линна», акцентирующими ужас войны, напряжение здесь несколько ослаблено, — но едва Досс впервые ступает на поле боя, Гибсон обрушивает на зрителя самые кровавые кадры во всём фильме, чтобы изобразить войну. Из этого становится ясен его замысел.

Это фильм о войне — и фильм о вере.

Вера — это основа, на которой зиждется наше духовное существование, инструмент, уравновешивающий наши материальные желания. Большинство выбирает веру, соответствующую господствующим общественным ценностям, — ту, с которой легче выжить. Если же ты избираешь веру, отклоняющуюся от мейнстрима, усилия, которые тебе придётся приложить для её защиты, неизбежно будут больше, чем у других, и этот путь будет ухабистым и тернистым.

Если бы Досс не спас под градом пуль несколько десятков жизней и не стал всеобщим героем, в глазах окружающих он так и остался бы обыкновенным чудаком: солдат, который скорее сядет в тюрьму, чем возьмёт в руки оружие. Те, кто его не знал, просто списали бы эту веру на трусость.

Разный жизненный опыт в какой-то мере формирует наши разные верования, а эти верования, в свою очередь, делают нас разными людьми. В детстве Досс, подравшись с братом, ударил его кирпичом по голове, и, словно получив божественное откровение, сразу после этого увидел на стене одну из десяти заповедей: «Не убий». Позже, уже взрослым, он наставил пистолет на пьяного отца, избивавшего его мать, и хотя не нажал на спусковой крючок, в полной мере ощутил, насколько страшной может быть его собственная ярость. Этот опыт укрепил его веру: никогда больше не прикасаться к оружию. Разный опыт делает каждого из нас чудаком в чьих-то глазах.

Забавно, что вера, кажется, не всегда рациональна, а порой и вовсе лишена логики, — но именно эта неполная рациональность и делает веру доказательством нашей свободы воли. Часто основания, по которым мы держимся за свою веру, до того хрупки, что их едва хватает, чтобы убедить одного лишь себя самого. Поэтому Досс не стал святым, проповедующим миру ненасилие, и не мешал другим убивать. «Не убий» было его личным принципом (а также догматом Церкви адвентистов седьмого дня, к которой он принадлежал, — здесь нет противоречия). Эти убеждения делают нас непохожими на остальных и позволяют ощутить себя независимой личностью, а не очередной деталью, функционирующей по заданной социальной программе.

Послесловие к истории Десмонда Досса

Хотя Мел Гибсон средствами кино и явил нам героический подвиг Досса, держаться за свою веру — отнюдь не всегда такое уж optimistiчное дело. В изображении конфликта между личной верой и коллективным порядком фильм всё же остаётся несколько идеализированным. Стоит помнить, что многим, гораздо большему числу людей, чем Досс, в битве за свою веру не удалось выстоять — они либо погибли, либо смирились, так и не дождавшись того момента, когда смогли бы возвысить голос.

Именно поэтому история Досса — одного из немногих, в ком засиял свет веры, — тем более достойна того, чтобы её передавали из уст в уста. Встретить смерть с высоко поднятой головой способен лишь тот, кому хватает мужества презреть саму границу между жизнью и смертью. Для Досса битва веры и дисциплины была уже достаточно ожесточённой — жизнь в этом уравнении стояла далеко позади. Когда капитан спрашивает его: «Что ты можешь сделать для этой войны?», он отвечает: «Я уже готов отдать свою жизнь». Капитан говорит ему: «Твоя жизнь не поможет нам выиграть войну». Но я хочу сказать: жизни, которые он спас, — помогут.

Оглядываясь назад — яркого солнца больше нет

Для начала отмечу, что я смотрел французскую версию «Под жарким солнцем» 2022 года продолжительностью 140 минут; всё нижесказанное основано именно на ней. Фильмы Цзян Вэня всегда пронизаны иносказаниями — вспомнить хотя бы «Пусть летят пули» или «И восходит солнце». Не претендуя на глубокое знание истории, я воздержусь от анализа в этом ключе. Поговорим лишь об одном персонаже — Гулуньму.

От начала и до конца фильма Гулуньму появляется в образе умственно отсталого. Казалось бы, это второстепенный, едва ли не вспомогательный персонаж, призванный лишь оттенять эпоху, — и тем не менее он проходит сквозь всю картину. Поначалу, когда друзья со двора окликают его: «Гулуньму!», он неизменно отзывается: «Оба!» — а это не что иное, как корейский военный пароль из спектакля «Захват тигриного полка», актуального в то время (по хронологии фильма).

Драка в середине фильма тоже разгорается из-за того, что обидели именно его. У этой драки два возможных прочтения: либо режиссёр использует её, чтобы подчеркнуть братскую верность главных героев той поры, либо же — чтобы дополнительно оттенить персонажей (отодвинув на второй план первую героиню) и скорректировать ход повествования. С этого момента Гулуньму постепенно исчезает из поля зрения.

Ближе к финалу Ма Сяоцзюнь, уже рассорившийся с друзьями, встречает Гулуньму во дворе. Ма не утешает рыдающего Гулуньму, а молча проходит мимо. Здесь давно не появлявшийся персонаж вновь выводится режиссёром на сцену — и это лишний раз подчёркивает его особый статус.

И наконец, в самом конце герои покидают ту эпоху и въезжают в новое общество. Увидев сквозь автомобильное стекло Гулуньму, они вспоминают прошлое и кричат: «Гулуньму! Гулуньму!» — но тот, идущий по мосту, отвечает им коротко: «Придурок».

Если вглядеться пристальнее, заметишь, что палка Гулуньму всегда при нём, и даже крупнейшая стычка в фильме (о которой шла речь выше) разгорелась именно из-за того, что у него отобрали эту палку. В финале, когда с главными героями давно уже случилось «всё не то и всё не так», Гулуньму по-прежнему сжимает свою палку — но из уст его звучит уже не «Оба!», а это самое «Придурок», порождённое веяниями нового времени. Вспомним предыдущий эпизод: повзрослевшие друзья едут в машине, болтают, выпивают, пытаясь воскресить тень минувших дней. Уже тронувшийся рассудком Лю Ику показывает им на того самого персонажа, проходящего сквозь всю эпоху. Одно слово — примета целой эпохи. Ма Сяоцзюнь и его спутники снова и снова выкрикивают из машины то самое «Гулуньму», которым они дразнили его в детстве, надеясь, что он, как прежде, отзовётся «Оба!», — но два слога, произнесённые Гулуньму, говорят о том, что эпоха сменилась и пора от юности возвращаться к реальности.

Человеческая душа подобна пчеле — она повсюду собирает пыльцу чувств, превращая её в мёд, а когда собрано достаточно, улетает прочь из этого тела…

Ты, возможно, спросишь: но разве труды пчелы не исчезают вместе с душой — погребённые, стёртые, забытые?

На это я отвечу тебе, друг мой, вот что —

Разве, вспоминая те счастливые мгновения, ты не открываешь всякий раз баночку с мёдом, на которой наклеена этикетка «Любовь»?

Лучшая экранизация комикса, но не величайший фильм

Я пересмотрел этот фильм в третий раз — и, по правде говоря, не извлёк из него ничего сверх того, что получил при первом просмотре. Нолан — мастер грандиозных, величественных, почти эпических образов; не случайно он так любит систему IMAX. Однако за красотой и ударной силой картинки в этом фильме нет почти ничего иного, ничего по-настоящему нового. Джокер блестяще сыгран, но этого всё же недостаточно, чтобы вознести картину на ту высоту, которая ей не принадлежит. Один тайваньский кинокритик с самоубийственной прямотой охарактеризовал эту игру как «чрезмерное вхождение в роль, переходящее в одержимость». Я бы сказал — не до такой степени, но и в истории кино он далеко не первый, кто так играл, и Джокер — отнюдь не беспрецедентный персонаж. Смерть Хита Леджера мифологизировала эту роль.

Кто-то говорит, что этот фильм превзошёл «Крёстного отца». На мой взгляд, их просто не с чем сравнивать. В «Крёстном отце» нет спецэффектов — там всё держится на сюжете и актёрской игре. А причина, по которой «Тёмный рыцарь» некогда занимал вершину рейтинга IMDb, скорее всего, лишь в том, что сошлись время, место и обстоятельства. Сила Web 2.0 огромна, и «Тёмный рыцарь» оказался в самом её эпицентре; добавьте сюда исключительную игру Леджера, его трагическую гибель и тот факт, что до этого уже была «Горбатая гора», — и рейтинг фильма взлетел до небес.

Крушение идеалов — слабый, поднимая нож, поражает лишь того, кто ещё слабее

Давно говорят, что фильмы Эдварда Янга — это «скальпель», вскрывающий тайваньское общество. Внимание режиссёра к географическим, историческим и культурным деталям вполне оправдывает эту метафору. В «Тайбэйской трилогии» и «Новой тайбэйской трилогии» Янг неоднократно препарирует Тайвань, но именно «Светлое лето», не входящее ни в один из этих циклов, остаётся самым острым его скальпелем.

Я потратил в общей сложности около десяти часов (оригинальный фильм, разборы, исторический контекст, исследования о режиссёре), чтобы составить предварительное мнение об этой картине. Четырёхчасовой хронометраж впервые заставил меня по-настоящему понять слова Энн Хёй: «Некоторые вещи невозможно выразить словами — именно поэтому их нужно снимать в кино». Будь эта история изложена на бумаге, она, вероятно, действительно потеряла бы всю свою силу.

Не претендуя на глубокий исторический анализ, я позволю себе лишь обозначить контекст из уважения к фильму: действие разворачивается в 48-м году Китайской Республики — то есть в 1959-м, спустя десять лет после бегства гоминьдановского правительства на Тайвань, в самый разгар военного положения. Более двух миллионов человек, бежавших на остров, постепенно обзаводились семьями; их дети вступали в юность. Выросло целое поколение — в уникальных исторических и географических условиях. Два с лишним миллиона человек, прибывших из самых разных уголков Китая, говорили на десятках причудливых диалектов; гигантский культурный разлом лишал их всякой опоры (частично пересказано по вступительным титрам фильма).

«Светлое лето» — грандиозная эпопея, скрывающаяся за до обманчивого скромным названием. Хотя сюжетная линия, вынесенная в заголовок, служит стержнем, содержание картины неизмеримо шире: это портрет целой эпохи, сплетение и столкновение множества социальных групп и классов. Если журналистка Чай Цзин в своём интервью раскрыла историю, стоящую за поступком Яо Цзясиня, побуждая нас к сочувствию и самоанализу, то Эдвард Янг обнажает патологию целой эпохи, стоящей за такими людьми, как Яо Цзясинь, — всеобщее бессилие маленького человека, зажатого в тисках гигантской социальной машины, мрачного политического режима и непроницаемых классовых барьеров. Кем бы ты ни был, сколько бы ни боролся, твои усилия не оставят и царапины на этой несокрушимой социальной конструкции. Сопротивление слабого способно ранить лишь того, кто ещё слабее, — чтобы в итоге погубить и его, и самого себя. Именно поэтому финальный удар ножа, нанесённый Сыром, был с убийственной точностью охарактеризован одним из рецензентов Douban как «удар слабого по слабому». Этот удар — предательство богини и полное крушение любви; он же — самоубийственный взрыв ярости слабого человека, раздавленного обществом. Один удар уничтожил двух юных людей и стоящие за ними семьи. Один удар — одновременно и убийство из ревности, переродившейся в ненависть, и глухой, сдавленный вопль отчаяния.

Сквозь содержание фильма я увидел одну главную тему: крушение юношеских идеалов.

Я люблю «Светлое лето» и считаю, что «Под жарким солнцем» уступает ему именно потому, что Янг с холодной, дотошной точностью показывает весь процесс разрушения жизненных идеалов подростка.

Первый кумир мужчины — непременно «отец». У Сыра был именно такой отец — высокий, полный достоинства, с несгибаемым характером. Когда отца впервые вызвали в школу к учителю, он яростно отстаивал свою правоту, критикуя экзаменационную систему; Сыр стоял за отцовской спиной, молча, но с восхищением в сердце. По дороге домой отец сказал ему: «Всегда имей чувство собственного достоинства». Но затем на Тайване ввели военное положение, и отца заставили писать «покаянные материалы» — день за днём, месяц за месяцем. Отец постарел, осунулся; от прежнего пыла не осталось и следа, он стал робким, покорным и молчаливым. Образ отца рухнул.

Второй кумир — «брат», товарищ, связанный узами верности: вместе в огонь и в воду. Именно поэтому Сыр, любя Сяомин, одновременно восхищался Хани — Хани был тем самым верным другом, живущим по законам братства. Но потом выяснилось, что кодекс чести Хани давно устарел, и он погиб в заговоре банды из «деревни военных семей». Этот светоч справедливости тоже погас.

«Потерять весь мир не страшно — лишь бы быть с тобой»: такова тема каждой первой любви. Третье, и последнее, утешение мужчины — любовь; она даёт ему мужество и силу противостоять целому миру. И когда Сяомин наконец произносит: «Я — всё равно что этот мир, меня не изменить», — последняя лампада в душе Сыра гаснет. Ему больше некуда идти, не на что опереться, и он погружается в пустоту.

Он выбирает насилие, убийство — и затем проводит полжизни в тюрьме.

В юности мы по природе своей нетерпимы, видим мир в чёрно-белых тонах, пылаем страстями; наш глаз не терпит ни песчинки, и даже само существование вещей кажется нам неоправданным — мы хотим всё разрушить, уничтожить. Но рано или поздно мы вступаем в общество, и правда жизни всегда оказывается страшнее наших фантазий, а мир — куда менее совершенным, чем мы себе представляли. Постепенно мы принимаем формулу «всё сущее — разумно», начинаем чувствовать бессилие, и главное — открываем, что, кроме как разбить бутылку, мы и впрямь ничего не в силах изменить.

Мне хотелось бы думать: «Мне всего семнадцать, у меня ещё есть шанс наполнить жизнь такими яркими красками, чтобы опровергнуть этот мрачный взгляд». Но в фильме «Один и два» Ян Ян роняет: «Я тоже постарел» — и это сражает меня наповал. Получается, я никуда не могу сбежать. Со «Светлым летом» — то же самое. Те возрасты и мысли, которые я прожил, те уродства и бессилие, свидетелем которых я был, говорят мне: оказывается, я с самого раннего детства был запутан в этих тяжких вопросах. Раз уж не спрятаться — то можно ли от них убежать? Возможно, выбор, сделанный после того, как всё утихнет, и есть выбор всей твоей жизни — и в этом истинный смысл слов «в тридцать лет обрести опору».

"The importance of being the first"

Вышедший в 2016 году, этот фильм — один из самых молодых среди тех, что я смотрел. К тому времени «политкорректность», зародившаяся ещё в девяностых, успела пустить глубокие корни. Разумеется, это не умаляет достоинств самой картины.

Как было отмечено в самом начале, весь фильм строится вокруг тезиса «The importance of being the first» — о важности быть первым. Эту мысль подчёркивает всё: и диалоги персонажей, и реальный исторический контекст. Иными словами, режиссёр уже исчерпывающе выразил собственный взгляд на проблему расовой эмансипации и борьбы за равные права.

Если Фуко рассматривал гендерный вопрос как результат, то Теодор Мелфи, словно прослеживая причинно-следственную связь в обратном направлении, приходит к выводу: всякое неравенство, всякая вражда по своей сути порождены различиями в демонстрации способностей. Поэтому «The importance of being the first» — это и есть решение проблемы подобных различий. Лишь компенсировав последствия, вызванные разрывом в демонстрации способностей, можно восстановить равновесие прав. В фильме главные героини как раз и добиваются этой компенсации через упорный труд и даже демонстрируют способности, превосходящие средний уровень, — в результате чего расовая сегрегация смягчается и даже начинает исчезать. Ведь людям свойственно преклоняться перед превосходством. Однако фильм показывает и другое: когда чаша весов прав склоняется в одну сторону, слабой стороне приходится прилагать многократные усилия, чтобы вернуть её в равновесие. И это не имеет отношения к полу — это человеческая природа: те, кто обладает привилегиями, всегда будут всеми средствами защищать своё положение, будь то мужчины или женщины.

Переведём взгляд с экрана на жизнь. Размежевание, противостояние, хаос — приправленные вдобавок патологической современной журналистикой. Всё это оторвалось от классического понимания вещей и превратилось в абсурд. Спрашивается: действительно ли равноправие, которого вы жаждете, придёт в назначенный срок? И будут ли права, добытые абсурдными средствами, долговечными? Мне вспоминаются слова: «Эти зверские восторги кончатся зверской развязкой».

Что ж, пожалуй, мне остаётся лишь снова обратить взгляд на экран.

Та часть меня, которую изменила ты, — она навсегда останется со мной вместо тебя

11 марта 2024 года на 96-й церемонии вручения премии «Оскар» в Лос-Анджелесе почётную награду за лучший полнометражный анимационный фильм получила картина Хаяо Миядзаки «Мальчик и птица». Среди номинантов были и «Мечты робота» — экранизация одноимённого графического романа Сары Варон. Однако на Douban расстановка сил оказалась прямо противоположной.

Вот что сказал Пабло Берхер, никогда прежде не снимавший анимационного кино, о первоисточнике: «Я никогда в жизни не плакал над графическим романом — и в тот момент понял, что просто обязан перенести книгу Сары на экран».

И у него получилось.

А теперь — мой личный разбор этого детского мультфильма, созданного для взрослых.

Почему «Мечты робота» полны глубокого смысла?

Среди других анимационных фильмов «Мечты робота» выделяются прежде всего одной особенностью: во всей картине нет ни единого слова. Если язык — это сосуд эмоций, самый прямолинейный способ их выражения, то «Мечты робота» — цветной немой фильм, который передаёт чувства гораздо непосредственнее, через выражения лиц и движения персонажей. Именно устранение вербального мышления, прямая проекция эмоции перед твоими глазами — вместо того чтобы заключать её в тесные рамки слов, — и создаёт всё богатство интерпретаций. У десяти тысяч зрителей будет десять тысяч пар роботов и псов.

Кроме того, в отличие от мелодрам, которые к финалу непременно обрушивают на зрителя нравоучительный монолог, «Мечты робота» с их отказом от языка и многозначностью содержания оставляют после финала особое, невыразимое словами послевкусие — горькое, долгое, тающее глубоко в сердце.

Как и во всей анимационной традиции, главными героями здесь избраны Пёс и Робот. Животные и роботы — завсегдатаи детской мультипликации: они милы, забавны, необычны. Но этот фильм открывает и ещё одну грань такого выбора: полностью стирая половые признаки персонажей, режиссёр намеренно максимально увеличивает видовую дистанцию между ними и прибегает к чаплиновской пантомиме, давая понять, что не желает, чтобы зритель втискивал эту естественно возникшую прекрасную связь в готовые социальные рамки — «влюблённые», «закадычные друзья», «братья», — тем самым упуская то главное, о чём фильм говорит на самом деле: о природе близких отношений. Именно поэтому связь между двумя героями прочитывается одновременно и как любовь, и как дружба. Разные углы зрения и порождают то самое упомянутое выше богатство интерпретаций.

О чём же рассказывают «Мечты робота»?

Присмотревшись, вы заметите, что за темами вроде «разбитое не склеить», знакомыми нам по фильмам «Влюбись в меня, если осмелишься», «Ла-Ла Ленд» или «Букетная любовь», скрывается огромный нарративный архетип — «близкие отношения».

Глядя на подобные фильмы, мы обычно лишь вздыхаем о превратностях судьбы и игре случая; мало кто пытается понять, насколько преобразился внутренний мир самих героев. Но «Мечты робота» — именно благодаря двойной перспективе Пса и Робота — дают нам возможность вжиться в эту историю, прочувствовать тоску и бессловесную боль, которые приходят, когда близкая связь обрывается насильственно.

Всё о фильме спрятано в этих снах

После разлуки Роботу снится три сна — и эти три сна как будто отражают три стадии, которые проходит человек, переживший вынужденное расставание.

Первый сон: Роботу снится, что он вырвался с пляжа, добрался до двери Пса — и в тот самый миг, когда он заносит руку, чтобы постучать, сон обрывается. Ему казалось, что три кролика по-доброму спасают его, но, проснувшись, он обнаруживает, что эти самые кролики грубо отрубают ему ногу и выламывают пальцы, чтобы заделать пробоину в лодке. Лишь тогда он впервые по-настоящему ощущает сложность и жестокость внешнего мира. Этот сон — о растерянности. Сразу после внезапной разлуки с любимым человеком первое чувство — именно потерянность и сомнение. Ты сомневаешься, что всё это происходит на самом деле; тебе кажется, что вы просто случайно потеряли друг друга и эта связь продолжится, как только ты найдёшь дорогу обратно.

Второй сон: Пёс забыл его и завёл себе нового робота, и этот новичок настроен к нему враждебно. Роботу остаётся лишь панически, неловко и скорбно прятаться за мусорным баком — словно он и сам превратился в никому не нужный хлам. Несколькими быстрыми сменами выражений лица — от шока к неверию и затем к полному душевному слому — Робот проживает целую гамму чувств. На мой взгляд, этот сон — о панике. После долгого ожидания ты вдруг осознаёшь, что тебя и правда не хотят возвращать. И тогда приходят потрясение, ужас и боль — потрясение от того, что нерушимые, казалось бы, узы подошли к концу; ужас от того, что кто-то «новее и лучше» занял твоё место; боль от осознания, что ты всё ещё ждёшь и ищешь, а тебя уже давно выбросили из головы.

Третий сон: Яркое солнце, радуга в небе, цветы танцуют вокруг Робота и выстраиваются в фигуру главного героя. На этот раз Робот свято верит в неминуемую встречу — но реальность вновь разыгрывает с ним грандиозную шутку: весь город оказывается фальшивыми декорациями, и когда они с грохотом рушатся, предельный контраст света и тьмы, тепла и холода, истинного и ложного возвещает о том, что Робот впал в глубокое отчаяние и страх. Этот сон — о горечи принятия неизбежного.

Всё уже решено, всё кончено. Хотя во сне он всё ещё возвращается к ней, всё ещё переживает мгновения нежности — это не более чем вчерашний мираж. Прекрасное солнце и музыка приносят во сне лишь минутное утешение, а пробуждение встречает всё той же ледяной реальностью.

Но пока Робот борется с болью разлуки, Пёс тоже проживает свою утрату.

Его новый компаньон из этого сна — вылепленный им снеговик, прирождённая звезда, всюду оказывающаяся в центре внимания, — в отличие от самого Пса, которого никто не замечает. Этот снеговик — оборотная проекция внутреннего мира Пса: в жизни он замкнут, неуверен, не чувствует себя в безопасности, боится заговорить с незнакомцем и запирает входную дверь на несколько замков. Образ снеговика — это то, каким он мечтает стать: попрощаться с собой прежним и превратиться в идеального, лучшего человека. А лицо снеговика в итоге обретает черты Робота.

Это подсказывает нам: после совместной жизни с Роботом мировосприятие Пса изменилось. Дни, проведённые вместе, принесли свет в его сумеречное существование, и он понемногу стал тем, кто смотрит на жизнь с большей надеждой.

А Робот, очнувшись от сна, встречает птицу-мать. Он наблюдает, как она производит на свет новую жизнь, и по отношению к этой новой жизни — особенно к тому самому птенцу с иным окрасом — Робот проявляет ту же заботу и внимание, с какой Пёс когда-то опекал и учил жить его самого. А когда Робот наконец находит нового друга, он помнит, как когда-то, по неосторожности, слишком крепко сжал лапу Пса, — и теперь пожимает лапу своего нового спутника гораздо бережнее. И прекрасная любовь, в сущности, такова: не в том дело, что без тебя я не проживу и секунды, а в том, что благодаря тебе я стал лучшей версией самого себя.

Обе эти пронзительные истории из снов — не что иное, как вариации отношений между Псом и Роботом.

Как и сказано в самом названии — «Мечты робота», — сны не длятся вечно. И этот фильм показывает нам, как жить дальше после пробуждения, как нести дальше драгоценные воспоминания и жить лучше. Именно это поднимает «Мечты робота» над всеми прочими картинами, объединёнными темой «близких отношений»: здесь не просто изображён разрыв, — бoльшая часть экранного времени посвящена тому, что происходит после. Фильм ведёт нас в глубины памяти, чтобы мы оглянулись на тех попутчиков, которые оставили след в нашей непредсказуемой судьбе, и увидели, как их любовь и присутствие выковали тех уникальных людей, какими мы стали сегодня.

Почему Пёс так и не смог вызволить Робота?

Детская мультипликация обычно тяготеет к плоским персонажам — так называемым «одномерным героям». Создатели, как правило, берут одну-две животных черты персонажа, утрируют их и тем самым упрощают характер до чёрно-белого шаблона. Будь то «Том и Джерри» или «Зверополис» — принцип везде примерно один. Однако «Мечты робота» поступают иначе: сохраняя базовую животную природу персонажа, они одновременно усложняют его, в наибольшей степени наделяя человеческими чертами. Поэтому, за исключением того, что Пёс виляет хвостом от радости и ищет Робота по запаху, мы почти не видим в нём примитивных инстинктов. Куда больше его образ мыслей, поведение и эмоции напоминают человеческие. Как сказал режиссёр Пабло Берхер в одном из интервью: «Во многих мультфильмах персонажи ведут себя или реагируют очень утрированно. Я хотел это приглушить, чтобы они двигались и вели себя как настоящие люди».

Казалось бы, случайность, которую можно было предотвратить, — но, как и все мирские радости и печали, шестерни судьбы далеко не всегда вращаются так, как нам хочется, плотно и без зазоров. Гораздо чаще мы с близкими и друзьями в череде нелепых совпадений оказываемся вытолкнутыми невидимой рукой судьбы в разные стороны и постепенно отдаляемся, пока вовсе не исчезаем из жизни друг друга. Но так ли это на самом деле? Быть может, именно в деталях, раскрывающих характер, и кроется неслучайная неизбежность этого несчастного случая.

Впервые выведя Робота на прогулку, Пёс наткнулся на компанию рокеров. В ответ на приветливый жест Робота парни показали средний палец. Испугавшись неприятностей, Пёс поспешно утащил Робота прочь. В хаосе метро многие норовят проскочить без билета, но Пёс упрямо покупает билет. В автобусе он осторожно, украдкой достаёт из сумки печенье, опасаясь вызвать недовольство водителя...

Все эти детали выдают характер Пса: осторожный до мелочности, ранимый, робкий, следующий правилам. И именно этот характер и привёл к первой разлуке. Поэтому навешивать на Пса ярлыки «недостаточно любил» или «легко нашёл замену» — до обидного поверхностный взгляд. Нельзя отрицать, что Пёс вкладывал в эти отношения все свои силы. Ведь не каждому дана перспектива божественного всеведения — Пёс, как и любой человек, оказавшийся в кризисе близких отношений, делал то, что мог. То, что со стороны выглядит как «недостаточно», для него, возможно, было «я сделал всё, что мог».

Равным образом и в финале две параллельные линии судьбы вновь пересекаются. Робот видит Пса, что стоит всего через одну улицу, — с новым спутником. Прошлое нахлынуло разом. И он проживает свой последний сон наяву: броситься вниз по лестнице, выбежать на улицу и обнять его. Прежде он так бы и сделал. Но теперь у него новое тело, новая семья — а у Пса новый друг. Поэтому, очнувшись от этого сна, он выбирает нажать кнопку «Play» и под знакомую мелодию станцевать с Псом последний танец — каждый на своей стороне улицы.

Как сказал режиссёр, «Мечты робота» — не детское кино. Лишь тот, кто по-настоящему пережил утрату, способен оценить всю тяжесть этого горького финала.

За пределами рецензии

Один из взглядов гласит: «Отношения между Псом и Роботом были изначально неравны. Робот — купленный Псом товар, средство от скуки, его собственность, а Пёс — для Робота всё. Такие отношения предопределили исход: возможно, Пёс и вложил весь максимум своей любви, но сама цель этих отношений решила их судьбу».

Я придерживаюсь прямо противоположного мнения. Именно это неравенство лишь подчёркивает глубину близких отношений, а вовсе не свидетельствует об их ограниченности.

В фильме есть примечательная деталь: сидя в автобусе, Робот замечает в соседней машине своего собрата, над которым жестоко издевается ребёнок. Изуродованное лицо и помрачневшие глаза не оставляют сомнений: этому роботу не повезло с хозяевами. Эта сцена даёт понять: в зверином городе роботы по-прежнему остаются товаром, имуществом, чьим-то придатком. Попадая в разные семьи, они оказываются беззащитными перед ударами судьбы — и ясно, что не каждому роботу достаётся та же удача, что нашему герою.

Иное дело — Пёс. Он никогда не относился к Роботу как к инструменту для заполнения пустоты, но как к равному себе, самостоятельному существу. На контрасте с прочими подобными историями эта связь сияет ещё ярче и дороже.

В заключение

Вернёмся к нашему эпиграфу: «Та часть меня, которую изменила ты, — она навсегда останется со мной вместо тебя». В конце фильма, хотя пути героев и разошлись, оба они вынесли из этой близкой связи довольно питательных веществ для роста и оставили друг в друге самые драгоценные следы на всю жизнь:

На пляже Пёс заранее готовит для Робота маслёнку и отводит его подальше от воды; под фейерверками Робот берёт Енота за лапу — и на этот раз сила пожатия идеальна.

Если ты погрузился во тьму, остаётся лишь ждать, пока глаза привыкнут к темноте

Около двадцати лет назад «Эксперименты Лэйн» впервые вышли в эфир на TV Tokyo. Тогда Microsoft только что выпустила Windows 98, Google лишь появился на свет, интернет едва обретал очертания, и никто не мог вообразить, что жизнь людей будет нанизана на сетевые кабели, прошита портами и перевёрнута информацией. Оставшись в тени другого экспериментального аниме — «Евангелиона», — «Лэйн» двадцать лет спустя всё же вошла в моё поле зрения вместе с заглавной темой «Duvet».

По правде говоря, хотя к сегодняшнему дню я поглощал и твёрдую, и мягкую научную фантастику, был готов к любым экспериментальным формам, — «Эксперименты Лэйн» всё равно покорили меня своей концептуальной дерзостью и глубиной мысли. В сфере кино и аниме редко встречаются настолько опережающие время, радикальные идеи.

Прежде чем перейти к основной части, хочу дать несколько предупреждений тем, кто заинтересуется «Лэйн»: в силу специфики экспериментального жанра само аниме представляет собой эксперимент. Богатство деталей и минималистичные диалоги нацелены на то, чтобы оставить произведение открытым, вмещающим множество интерпретаций, ассоциаций и фантазий. Именно поэтому зритель, далёкий от такой эстетики, может просто не понять и не выдержать просмотра (на мой взгляд, в этом произведении очень сильны элементы культа, так что неподготовленному зрителю оно может показаться невыносимым). Просто считайте это кошмарным сном и не продолжайте — потратьте ограниченное время на то, что вам действительно интересно.

Present Day, Present Time

История Лэйн разворачивается в трёх измерениях: первое — мир, носителем которого является физическое тело; второе — мир сети, носителем которого служат оптоволоконные кабели и серверы; третье — мир сознания, в котором всё сущее пронизано взаимным резонансом.

Если пытаться объяснить это произведение просто, то проще всего сказать так: девочка Лэйн налепила себе на тело несколько марок — и всё это галлюцинации. Честное слово. Весь сериал можно охарактеризовать двумя словами: «Fake» и «Pale». Бледная картинка: всё вокруг — подделка. Этот сериал — не столько научно-фантастический триллер, сколько философский хоррор. История, подобная тревожному нойз-эмбиенту. Открытый финал оставляет бескрайний простор для воображения: любой исход верен и любой ошибочен, потому что в мире нет по-настоящему правильного и неправильного. Уже в одном этом отношении сериал удался — он передал мне именно то, что хотел. И этот ужас, перенесённый в современный мир, нисколько не потерял в силе — напротив, лишь умножился. Стоит немного задуматься, и меня пробирает ледяной холод до костей. А сама эта история направлена как раз на то, чтобы подтолкнуть человека к размышлению, к исследованию. К счастью, я когда-то изучал политологию, и сейчас мне остаётся лишь бормотать про себя: «Ради блага страны и народа — невзирая на радости и беды», — чтобы хоть немного успокоиться. Искать собственное «я» — неразрешимая задача, она лишь затягивает в водоворот. Поиск себя сродни поиску вселенной: если нырнуть слишком глубоко, можно сойти с ума.

В монотонной повседневности нас постоянно вынуждают считать себя существующими; когда же события чужой жизни вторгаются в нашу собственную, мы начинаем осознавать связь между собой и другими, заново всматриваться в себя и затем тревожиться или радоваться тому, какими нас видят окружающие. А Лэйн принимает тезис о том, что «человек существует в памяти других». Поэтому она принимает и то, что она — программа, что форм её существования множество, и хочет донести эту мысль до Алисы. Алиса для Лэйн — особенный человек, связующая нить; по сути, она воплощает собой всех «других».

Но как и все замысловатые софизмы, которые рушатся, наткнувшись на простейший контраргумент, так и здесь — обычная, простая фраза обладает смертоносной разрушительной силой: «Тук-тук, тук-тук» — стук сердца. Мы все — живые существа. Связаны мы или нет, существуем или нет, реальны или нет — сердце у нас бьётся.

Настоящее «я» — одно-единственное. То, что называют двойной или множественной личностью, расстройством личности или раздвоением, — на самом деле это всегда движение от многих «я» к единому. Как те две окружности, о которых я размышлял раньше: чем шире становится наше познание внешнего мира, тем больше сжимается познание самих себя. Любая твоя сторона — это ты; сколько бы ни было способов существования — это одна жизнь. Чья бы память ни служила опорой твоему бытию, все знают только одного тебя.

Границы внешней окружности безбрежны, а ядро внутренней утончается до предела, пока не наступит полный покой. Быть может, этот образ отчасти перекликается с фэй Сяотуновской «дифференцированной структурой».

Future Day, Future Time

Из этого сериала можно извлечь и размышления о сознании, и прозрения о направлении и препятствиях человеческой эволюции, и постановку предельных вопросов: «Кто я? Откуда я? Куда я иду?» Но здесь мне хотелось бы — при помощи «Лэйн» — поразмышлять о грядущих социальных формах и отношениях между человеком и машиной.

С введением системы реальных имён сеть во многом лишилась своей таинственности. Сегодня, по мере глобализации экономики, постепенно формируются финансовые и IT-монополии — это резко повышает эффективность, пирог растёт, болезни мегаполисов усугубляются, центры концентрируются. Во времена Холодной войны США создали интернет — первоначально названный ARPANET — чтобы избежать уничтожения компьютерной сети одним ударом. Именно от этого названия происходит имя известнейшего серверного ПО Apache. А почему выбрали такое имя? Когда-то колонизаторы пленили императора инков — и империя вскоре рухнула. А вот индейские племена уничтожить систематически было почти невозможно. Задача интернета — децентрализация, и его назвали в честь последнего индейского племени, сдавшегося США.

Быть может, именно анонимность сети позволяет людям делать то, что в повседневной жизни немыслимо. В «Тетради смерти» есть такой эпизод: после того, как Кира начинает вершить своё правосудие, люди на публике выражают лишь умеренные взгляды — никто не рискует прямо высказать своё истинное отношение, — зато в частных разговорах и особенно в интернете этот радикальный метод находит широчайшую поддержку. Под воздействием повседневной правительственной и медийной пропаганды толпа в известной степени бессознательна — или, по меньшей мере, плывёт по течению.

На самом раннем этапе я думал, что в интернете, возможно, возникнет наднациональное правительство. Сначала, чтобы скачать файл, нужно было зайти на конкретный сайт, но позже появились протоколы P2P, eD2K, BitTorrent, позволяющие передавать данные напрямую между пользователями без центрального сервера: пока у кого-то хранится этот ресурс, не нужно бояться, что сервер с ним заблокируют. А затем в реальном мире возникли криптовалюты во главе с Ethereum и Bitcoin — это сделало ещё один огромный шаг в том же направлении: не нужен центробанк, чтобы регулировать эмиссию и проводить транзакции. Возможно, в будущем любой человек, имеющий устройство, сможет обмениваться информацией. Когда люди начнут планировать в сети вещи, которые трудно вообразить, это станет подлинным переворотом в традиционных социальных формах.

Позже, когда я узнал об обществе побольше из книг, мне стало казаться, что индивидуальная погоня за выгодой и коллективное развитие всегда противоречат друг другу, — и тогда я отложил в сторону и эти ранние идеи, и саму тему. По сей день мне всё ещё кажется, что я не в силах продолжить это обсуждение.

И вот — на стыке второго взрыва генеративного ИИ и робототехники — вопрос отношений между человеком и машиной вновь вынесен на повестку дня. Однако, помимо раннего азимовского «трёх законов робототехники», нацеленных непосредственно на роботов, человечество, кажется, забыло о самом себе.

Прибавлять человеку. Самый влиятельный пример — «Призрак в доспехах». Роботы могут мыслить всё более по-человечески, а люди могут стать такими же несокрушимыми, как роботы. Искусственные органы, механические руки — всё это уже реально, и это нельзя не признать формой эволюции. Но следом встаёт проблема этического обвала самой мотивации человеческого существования. В конечном счёте, человек — тоже биологический вид. Два базовых свойства живого таковы: способность реагировать на внешние стимулы — т. е. инстинкт выживания, — и способность производить потомство — т. е. половое влечение. И ведь эти две штуки причинили мне столько боли, а я всё ещё жив — только ради того, чтобы насладиться теми краткими мгновениями удовольствия. Биологический отпечаток неистребим. Что до того, как будут думать роботы, нам не дано знать, но люди, чьи реакции определялись гормонами, перестанут существовать: когда мы полностью преобразуем себя в стальную плоть, в чём будет смысл жизни? Размножение сведётся к созданию ещё одной копии. Где тогда пройдёт граница между человеком и машиной?

Убавлять от человека. Эта мысль посещала меня ещё до просмотра «Лэйн», а после — лишь расцвела пышным цветом. Пока сон не прерывается, ты веришь, что находишься в настоящем мире. Как говорит одна фраза в аниме: «Если стереть связанные с событием воспоминания, можно сказать, что этого события никогда и не было». Тренд развития носителей информации — всё меньший объём при всё большей ёмкости. А что, если можно было бы полностью устранить тело человека, оставив лишь разум и вмещающий его контейнер, сохранённый в достаточно безопасной капсуле, — и всё это требовало бы лишь минимума энергии или вовсе могло бы поглощать её из окружающей среды? А если бы ещё добавить возможность перемещаться и объединять людей в сеть, было бы совсем замечательно. Подобно тому, как избавившись от желаний, обретаешь покой, а достигнув дна, становишься свободным, — у человека по отношению к миру есть две главные функции: познавать природу и преобразовывать её. Отказавшись от значительной доли преобразования, мы начинаем понимать природу глубже. Текст пишется на бумаге, данные записываются на диск — а может ли информация существовать вовсе без носителя? Если да, то мы смогли бы копировать своё информационное «я» и отправлять его в каждый уголок вселенной, образуя единое целое. Такое деяние сравнимо разве что с деянием бога. Я люблю суету — но ещё больше люблю наблюдать за ней со стороны.

Заканчивая разговор, хочется привести в качестве финала цитату из «Песни Сайи»: «Не потому ли, что размножаться так легко, человечество в итоге создало любовь? В известном смысле, понятие любви — это препятствие для биологического размножения. Если бы в природе для появления потомства требовалось взаимное согласие, боюсь, девяносто процентов видов просто исчезли бы. Тогда должен ли объект любви — у человека, обременённого этой любовью, — непременно являться человеком? Если душа чиста, так ли важна наружность? Проистекает ли так называемая любовь из духа или из плоти?» Мой же вопрос вот в чём: подобно размножению, неужели смысл развития человеческой цивилизации состоит лишь в том, чтобы, защищая самое себя, как можно шире распространять вовне свои собственные ценности и свой образ мысли?

Лебединая песнь эпохи: плакать, смеясь, и жить, идя навстречу смерти

Как и роман, фильм от начала до конца пропитан гнетущей атмосферой — и гнёт этот лишь усиливается по мере того, как жизнь Фугуя, казалось бы, налаживается, проникая в самое сердце сквозь простые, будничные слова. Мне хотелось бы, чтобы это был плохой фильм, — тогда, быть может, удалось бы заслонить или даже забыть историю, — но это прекрасный фильм, и его гнетущая тяжесть проникла мне в самую душу настолько глубоко, что даже сейчас, пока я пишу эти строки, в моей голове всё ещё эхом звучит: «капиталистический прихвостень».

Как и с «Под жарким солнцем», я не буду рассуждать о художественных приёмах и техниках — оставлю это до тех пор, пока не накоплю достаточно знаний. Поговорим о содержании. О том, в чём я хочу восстановить справедливость по отношению к этому фильму.

Мне попадались рецензии, где его упрекали: дескать, уступает нескольким другим фильмам на ту же тему; не сумел отобразить трагедию эпохи, показал скорее личную трагедию, чем историческую; недостаточно глубок; излишне сентиментален; лишён изображения тёмной стороны человеческой природы; так и не раскрыл по-настоящему, что значит «жить».

Тем, кто говорит, что фильм не сумел отобразить трагедию эпохи, я отвечу: личная трагедия — это и есть трагедия эпохи.

Да, смерть Юцина, смерть Фэнся — каждая потеря, казалось бы, глубоко личная. Фугуй и Цзячжэнь без конца корит себя: если бы только Юцина в тот день не отпустили в школу; если бы только профессору Вану не дали столько пампушек и воды. Но я думаю, ни один зритель не упустит того, что Юцина погнали в школу затем, что там «плавили сталь», а уснул он у стены оттого, что выбился из сил на этой самой плавке. Фэнся умерла потому, что больницу оккупировала толпа студентов, а профессор Ван три дня ничего не ел. В фильме никто не ставит под сомнение эпоху, никто не говорит, что «Большой скачок» или «Культурная революция» — это неправильно. Вдумайтесь: разве не в этом и заключается страшная правда той эпохи? Ужас не в том, что люди не могли сопротивляться, — а в том, что они были настолько оцепенелы, что даже не осознавали источник своего несчастья; настолько оцепенелы, что им даже в голову не приходило сопротивляться.

Тем, кто говорит, что фильм излишне сентиментален, я отвечу: без великой радости не бывает и великого горя.

Да, поначалу я и сам ожидал, что в таком сюжете непременно появится людоедство, душераздирающие сцены, неизбежные картины извращённой и преступной человеческой природы. Но ничего этого нет: от начала до конца фильм пронизан теплотой и даже юмором. Лун Эр не становится безжалостным деспотом, отбирающим последнее, — он отдаёт Фугую целый ящик кукол для теневого театра. Староста Ню не самодур: он оставляет Цзячжэнь термос, а Фугую — его кукол. Чуньшэн не рвётся вверх по головам: его грызёт раскаяние за то, что он насмерть сбил Юцина. Эрси — не ослеплённый революционным угаром хунвэйбин: он приводит к жене профессора Вана, которого в тот момент как раз «прорабатывают». Это совсем не похоже на те истории, где трагедия громоздится на трагедию до самого конца и где провозглашается «с этого дня улыбка навсегда покинула его лицо», — и оттого кажется мне куда более правдивым, куда более потрясающим. Ни у одного человека вся жизнь не состоит из одних несчастий, без минут радости. Человек — поразительно живучее создание. Даже если время не в силах до конца залечить шрамы на сердце, мы чаще всего всё равно выбираем жить. Потеряв сына, а затем и дочь, ты думаешь: Фугуй и Цзячжэнь, схоронившие собственных детей, должны безутешно страдать, — но Чжан Имоу не показывает нам этой стороны; он показывает, как старики вместе с зятем и внуком идут на могилу, как они ужинают и говорят о том, что профессор Ван теперь ест только рис и не ест лапши, — но рис-то дороже лапши. Ты недоумеваешь: как они могут так, за едой и вполголоса, обсуждать человека, который не сумел спасти их дочь? Но, возможно, так и бывает на самом деле. Потому что есть наивно улыбающийся внук, задающий бесхитростные вопросы; потому что есть преданный зять; потому что есть двое стариков, держащихся друг за друга, — и этой крупицы тепла им достаточно, чтобы продолжать жить, обсуждая цены на дрова и рис, соль и соевый соус. Жить — вот, собственно, и всё.

Тем, кто говорит, что фильм так и не раскрыл, что значит «жить», я отвечу: на мой взгляд, этот фильм — совершенное воплощение этих двух иероглифов.

Староста Ню говорит: мол, те три снаряда пальнут по Тайваню — один попадёт Чан Кайши в кровать, другой — в обеденный стол, третий — в нужник; не сможет Чан Кайши ни спать, ни есть, ни гадить — глядишь, Тайвань и освободим. Спать, есть, гадить — кем бы ты ни был, «жить» означает именно это, и ничего сверх. Мы с вами не персонажи той самой «Прощай, моя наложница», чья судьба гремит и переливается на театральных подмостках. Большинство из нас не в силах изменить ход истории: мы ведём мелочные расчёты о цене на соль и дрова — но при этом способны быть счастливыми от мелочей и делать счастливыми других. Большинство из нас именно так унижены — и именно так несгибаемо живут.

Теория групп

Лемма Бернсайда, иногда также называемая теоремой подсчёта Бернсайда, леммой Коши-Фробениуса или теоремой о подсчёте орбит.

Пусть $\wedge$ — групповое действие конечной группы $G$ на конечном множестве $X$. Тогда число орбит действия $t$ задаётся формулой.

$$ t=\frac{1}{|G|}\sum_{g\in G}|\text{Fix}(g)| $$

Для каждого целого числа $n\ge2$ фактор-группа $\mathbb{Z}/n\mathbb{Z}$ является циклической группой, порождённой элементом $1+n\mathbb{Z}$, и поэтому $\mathbb{Z}/n\mathbb{Z}\cong\mathbb{Z}_n$.

Фактор-группа $\mathbb{R}/\mathbb{Z}$ изоморфна $([0,1),+_1)$, группе вещественных чисел в интервале $[0,1)$ с операцией сложения по модулю 1.

Теорема об изоморфизме. Пусть $\phi\colon(G,\circ)\to(H,*)$ — гомоморфизм. Тогда функция

$$ \begin{aligned} f\colon G/\text{Ker}(\phi)&\to\text{Im}(\phi)\ x\text{Ker}(\phi)&\mapsto\phi(x) \end{aligned} $$

является изоморфизмом, и поэтому

$$ G/\text{Ker}(\phi)\cong \text{Im}(\phi) $$

Теорема Тейлора

Пусть функция $f$ является $(n+1)$-раз дифференцируемой на открытом интервале, содержащем точки $a$ и $x$. Тогда

$$ f(x)=f(a)+f'(a)(x-a)+\cdots+\frac{f^{(n)}(a)}{n!}(x-a)^n+R_n(x) $$

где

$$ R_n(x)=\frac{f^{(n+1)}(c)}{(n+1)!}(x-a)^{n+1}, $$

для некоторого $c$ между $a$ и $x$.

В $\KaTeX$ нет опции выравнивания по правому краю, поэтому для нумерации уравнений используется дополнительный выровненный столбец. Они смещаются вправо с помощью интервала mkern, по умолчанию \mkern100mu. Можно использовать как окружение align, так и align*, а также \tag и \notag.

Окружение Align

$$ \begin{align} \frac{\pi}{4n^2} &= \frac{4^n(n!)^2}{2n^2(2n)!}n(2n-1)J_{n-1}-\frac{4^n(n!)^2}{2n^2(2n)!}2n^2J_n \tag{1} \ &= \frac{4^n}{4(2n)!}\left(\frac{n!}{n}\right)^22n(2n-1)J_{n-1}-\frac{4^n(n!)^2}{(2n)!}J_n \tag{$\ddagger$} \ &= \frac{4^{n-1}((n-1)!)^2}{(2n-2)!}J_{n-1}-\frac{4^n(n!)^2}{(2n)!}J_n \tag{2} \end{align} $$

Окружение Align*

$$ \begin{align} \frac{4^N(N!)^2}{(2N)!}J_N &\leq \frac{4^N(N!)^2}{(2N)!}\frac{\pi^2}{4}\frac{1}{2n+2}I_{2N} \tag{*} \ &= \frac{\pi^2}{8(N+1)}\frac{4^N(N!)^2}{(2N)!}I_{2N} \ &= \frac{\pi^2}{8(N+1)}\frac{\pi}{2} \tag{**} \ &= \frac{\pi^3}{16(N+1)} \ \frac{x}{\sin x} &\leq \frac{\pi}{2} \tag{3} \ \text{таким образом} \qquad\qquad x &\leq \frac{\pi}{2}\sin x \tag{4} \end{align} $$

Сумма ряда

$$ \begin{align*} \sum_{i=1}^{k+1}i &= \left(\sum_{i=1}^{k}i\right) +(k+1) \tag{1} \ &= \frac{k(k+1)}{2}+k+1 \tag{2} \ &= \frac{k(k+1)+2(k+1)}{2} \tag{3} \ &= \frac{(k+1)(k+2)}{2} \tag{4} \ &= \frac{(k+1)((k+1)+1)}{2} \tag{5} \end{align*} $$

Символ произведения

$$ 1 + \frac{q^2}{(1-q)}+\frac{q^6}{(1-q)(1-q^2)}+\cdots = \prod_{j=0}^{\infty}\frac{1}{(1-q^{5j+2})(1-q^{5j+3})}, \text{ для }\lvert q\rvert < 1. $$

Векторное произведение

$$ \mathbf{V}_1 \times \mathbf{V}_2 = \begin{vmatrix} \mathbf{i} & \mathbf{j} & \mathbf{k} \[1ex] \frac{\partial X}{\partial u} & \frac{\partial Y}{\partial u} & 0 \[2.5ex] \frac{\partial X}{\partial v} & \frac{\partial Y}{\partial v} & 0 \end{vmatrix} $$

Уравнения Максвелла

$$ \begin{align*} \nabla \times \vec{\mathbf{B}} -, \frac1c, \frac{\partial\vec{\mathbf{E}}}{\partial t} &= \frac{4\pi}{c}\vec{\mathbf{j}} \ \nabla \cdot \vec{\mathbf{E}} &= 4 \pi \rho \ \nabla \times \vec{\mathbf{E}}, +, \frac1c, \frac{\partial\vec{\mathbf{B}}}{\partial t} &= \vec{\mathbf{0}} \ \nabla \cdot \vec{\mathbf{B}} &= 0 \end{align*} $$

Греческие буквы

$$ \begin{align*} &\Gamma\ \Delta\ \Theta\ \Lambda\ \Xi\ \Pi\ \Sigma\ \Upsilon\ \Phi\ \Psi\ \Omega\ &\alpha\ \beta\ \gamma\ \delta\ \epsilon\ \zeta\ \eta\ \theta\ \iota\ \kappa\ \lambda\ \mu\ \nu\ \xi\ \omicron\ \pi\ \rho\ \sigma\ \tau\ \upsilon\ \phi\ \chi\ \psi\ \omega\ \varepsilon\ \vartheta\ \varpi\ \varrho\ \varsigma\ \varphi \end{align*} $$

Стрелки

$$ \begin{align*} &\gets\ \to\ \leftarrow\ \rightarrow\ \uparrow\ \Uparrow\ \downarrow\ \Downarrow\ \updownarrow\ \Updownarrow\ &\Leftarrow\ \Rightarrow\ \leftrightarrow\ \Leftrightarrow\ \mapsto\ \hookleftarrow\ &\leftharpoonup\ \leftharpoondown\ \rightleftharpoons\ \longleftarrow\ \Longleftarrow\ \longrightarrow\ &\Longrightarrow\ \longleftrightarrow\ \Longleftrightarrow\ \longmapsto\ \hookrightarrow\ \rightharpoonup\ &\rightharpoondown\ \leadsto\ \nearrow\ \searrow\ \swarrow\ \nwarrow \end{align*} $$

Символы

$$ \begin{align*} &\surd\ \barwedge\ \veebar\ \odot\ \oplus\ \otimes\ \oslash\ \circledcirc\ \boxdot\ \bigtriangleup\ &\bigtriangledown\ \dagger\ \diamond\ \star\ \triangleleft\ \triangleright\ \angle\ \infty\ \prime\ \triangle \end{align*} $$

Примеры взяты из KaTeX Live Demo